Knut Ebeling

King of Korpus

A Gorilla in a Mirror, Buchprojekt, 2008

Der Künstler als Sprachforscher oder Adib Frickes Archäologie der Sprachverwendung

Es ist erstaunlich, wie schnell sich neue Sprachen und Sprachverwendungen in der Folge technischer Veränderungen entwickeln. Die Philosophen der Aufklärung wären – mit ihrem Pathos einer durchsichtigen und vernunftgegebenen Sprache – wahrscheinlich einigermaßen entsetzt darüber gewesen, wie radikal sich das Überlieferungsmedium ewiger Bedeutungen innerhalb weniger Jahre wandeln kann. Und auch der Strukturalismus ist fast zweihundertfünfzig Jahre später längst nicht mehr auf der Höhe der Zeit mit seiner Behauptung, dass es die Sprache sei, die spreche.

Bei Adib Fricke ist es die Technik, die spricht oder die sprechen lässt. Tatsächlich haben sich mit der digitalen Revolution Sprachgewohnheiten etabliert, die ebenso neuartig wie verborgen sind. Neuartig sind diese Verwendungsweisen von Sprache, weil sie die Semantik und Grammatik fundamentaler an technische Verfahren und Möglichkeiten koppeln, als dies jemals in der Geschichte von Aufschreibesystemen der Fall gewesen sein dürfte. Und verborgen sind sie, weil diese Umwälzungen für gewöhnlich unterhalb der Schicht gesprochener Sprache vor sich gehen, wo wir sie kaum sehen. Die Sprachen der digitalen Epoche haben noch keine Sichtbarkeit erlangt, ja vielleicht haben sie noch nicht einmal eine Sagbarkeit erreicht.

Das ist das Projekt verschiedener Arbeiten von Adib Fricke: die Verwendungsweisen von Sprache nach der digitalen Revolution sichtbar zu machen und die neuen Schreib- und Sprechweisen – sofern die elektronischen Fetzen im Internet noch als solche zu bezeichnen sind – offenzulegen. Denn wer heute als Künstler Sprachforschung betreibt – und Fricke tut dies mit seinem Unternehmen The Word Company seit vielen Jahren –, bekommt es mit völlig neuen Phänomenen zu tun: Ganze Bibliotheken werden auf Chipgröße gespeichert, Rechner wandeln Wörter in Daten um, und Mobiltelefone schreiben ihre SMS-Nachrichten wie von Geisterhand. Es gibt also gute Gründe anzunehmen, dass das »Sein der Sprache«, von dem Michel Foucault am Ende der Ordnung der Dinge sprach, dass dieses ominöse und rauschende Sein der Sprache gerade dabei ist, sich zu verändern.

Diese Veränderung betrifft vor allem das Verhältnis von Kontinuität und Diskontinuität der Sprache. Seit der Aufklärung sind wir es gewohnt, die Sprache als eine Kontinuität von Schrift, Sinn und Bedeutung zu verstehen. Im Internet bekommt man es jedoch mit der fundamentalen Diskontinuität alles Sprachlichen zu tun, mit einer Schrift, die nicht von der Kontinuität eines Sinns, sondern allein von der Diskontinuität mathematischer Operationen zeugt. Das beginnt schon damit, dass ein Schreibprogramm eine Codierung nicht entziffern kann und Buchstabensalat statt Bedeutung liefert. In ihrem digitalen Zustand ist die Schrift ebenso zerfetzt und zerhäckselt wie die digitalen Daten selbst. Das Geschriebene versichert sich nicht mehr der Kontinuität »hermeneutischer Heimaten« (Friedrich Kittler). Im Internet sind Wörter immer schon Daten, so dass wir stets am Abgrund alphanumerischer Zeichen und binärer Zahlen schreiben. Mit anderen Worten: Im heutigen Schreiben, im Schreiben mit Hilfe des Computers, ist der Grund jedes Wortes gebunden an den Abgrund technischer Operatoren.

In dieser Situation – vergleichbar mit der »Entdeckung« der indigenen Sprachen im 18. Jahrhundert – kann sich der Künstler als Sprachforscher betätigen. Der Künstler als Sprachforscher sammelt heutzutage jedoch keine exotischen Sprachen aus verschiedenen Teilen der Erde. Er reist nicht mehr wie Alexander von Humboldt um den Globus, um Sprachen ebenso zu sammeln wie andere ethnologische und geologische Artefakte. Heute reist der Sprachforscher im Internet umher und betrachtet das zeitgenössische Sprechen und Schreiben: Bruchstücke am Rand des Nicht-mehr-Sprechens, die das höchste Gut des Menschen als Fratze und Entstellung zeigen. In den Versatzstücken, mit denen Fricke arbeitet, spricht niemand, die sprachlichen Fragmente verweisen auf keinen Autor mehr und auf kein sprechendes Subjekt. Es sind technische und anonyme Verfahren, die den Platz des Königs namens Subjekt einnehmen.

Wenn die Technik spricht, verstummt das Subjekt. Spätestens seit Hegel ging die Sprachphilosophie davon aus, dass sich das Subjekt in seiner Sprache selbst stiftet und konstituiert. Angesichts der Sprachfetzen im Internet muss man jedoch davon ausgehen, dass sich hier kein Subjekt konstituiert, sondern vielmehr defiguriert. Es handelt sich um ein gebrochenes Sprechen und Schreiben, um Sprachen, die niemand je gesprochen hat. Schrieb Emmanuel Lévinas einmal von einer »Erinnerung, die nie gegenwärtig war«, so zeigt Fricke eine Sprache, die von keinem Subjekt gestiftet wurde.

Als Sprachforscher in technischen Zeiten unternimmt Fricke eine Archäologie des digitalen Schreibens. Die von ihm präsentierten Wortfolgen verweisen nicht mehr auf ihre Sprecher, sondern auf die technischen Verfahren, die sie generiert haben. Sie reihen sich nicht nach der bedeutungsvollen Ordnung eines Subjektes auf, sondern ergeben sich aus dem unbestimmten Drücken von Enter-Tasten. Im Moment des Befehls gibt es kein Subjekt, das einen Sinn in die Welt setzt, es sind rechnerische Operationen, die die Daten im raumlosen Raum des Internets zerstreuen.

Die große epistemologische Frage Foucaults, »Wer spricht?«, wird heute vom anonymen Rauschen der Daten beantwortet. Die Sprache als Datensammlung verdankt sich keiner gestifteten Bedeutung, sie entspringt den alphanumerischen Prozessen des Digitalen. Aus diesem Grund unterzieht Fricke die Sprache einer Reihe von Operationen, die den technischen Operationen analog sind. Sie ähneln sich in all seinen neueren Arbeiten: Am Anfang steht die Dekontextualisierung, Fragmentierung und Zerstückelung von im Internet gefundenen Aussagen. Diese dekontextualisierten Aussagen unterschiedlichster Herkunft ordnet Fricke zu einem neuen Textkorpus an. Sein privates Korpus – My Private Corpus, so der Titel einer unten erläuterten Arbeit aus dem Jahr 2006 – stellt das eigentliche Ereignis in diesen Arbeiten dar: Fricke produziert private Textkorpora, die ihm als Materialgrundlage für seine Arbeiten dienen.

Was ist ein Textkorpus? Ein Korpus ist laut Hadumod Bußmanns Lexikon der Sprachwissenschaft eine »endliche Menge von konkreten sprachlichen Äußerungen, die als empirische Grundlage für sprachwissenschaftliche Untersuchungen dienen«. Frickes Arbeiten zeigen nun, dass jene »endliche Menge von konkreten sprachlichen Äußerungen« auch als empirische Grundlage für künstlerische Arbeiten dienen kann. Dabei war das Korpus für die Philologen der Aufklärung ein sakrosankter Begriff. Es verklammerte, was man als »deutsche Literatur«, »griechisch-römische Inschriften« oder »biblische Tradition« verstand. Die nach ihrer Bedeutung ausgewählten Texte wurden aus der Tiefe der Tradition an ihre Verwalter weitergereicht. Sie bewachten die Jahrhunderte alte Arbeit der Überlieferung mit heiligem Ernst.

Heute sind elektronische Textkorpus-Datenbanken – wie beispielsweise das von Fricke verwendete DWDS (Das Digitale Wörterbuch der deutschen Sprache des 20. Jh.) oder das BNC (British National Corpus) – ein verbreitetes Hilfsmittel für Sprachforscher aller Couleur. Das DWDS ist eine öffentliche Textkorpus-Datenbank, mit der die Verwendung bestimmter Begriffe in der Gegenwartssprache erforscht werden kann. Um festzustellen, wie ein Begriff heute verwendet wird, konsultiert man ein solches Korpus, das aus Beispielsätzen besteht, die aus verschiedenen Quellen stammen: aus öffentlichen Reden und Presseartikeln, Literatur und Sachbüchern. Auf diese Weise ermittelt eine solche Textkorpus-Datenbank einen Querschnitt durch die zeitgenössische und historische Sprachverwendung.

Auch die Datenbanken und Korpora, die Fricke erstellt hat, sind nicht durch lange Überlieferungsarbeit entstanden, sondern augenblicklich und mehr oder weniger auf Knopfdruck. Ihre Textgruppen sind bisweilen so kohärent wie Texte aus der Altpapiersammlung. In Sekundenschnelle erstellt, unterwerfen sie die Sprache der Kontingenz der Zufallsrechnung. Durch die Arbitrarität des Private Corpus kommen in ihm Texte ganz unterschiedlicher Herkunft nebeneinander zu liegen. Wie ein Archäologe bei seinen Ausgrabungen Bedeutungsvolles neben Nebensächlichem findet und die unterschiedlichsten Artefakte zusammenkommen, arbeitet Fricke mit sprachlichen Versatzstücken verschiedenster Art.

Nachdem die Textausschnitte von Fricke in Sprachtrümmer zerlegt und in eigene Korpora aufgenommen wurden, werden sie neu zusammengefügt und sortiert. Als Archäologe von Textkorpora und Datenbanken arbeitet der Künstler sich durch gewaltige Schichten der von ihm anonymisierten Textfragmente hindurch und setzt anschließend Teile davon wieder zusammen. Dabei sortiert er sein privates Korpus nicht inhaltlich, sondern er ordnet es mit der Kaltblütigkeit einer Maschine, das heißt nach Kriterien, die der hermeneutischen Heimat so nahe liegen wie Algorithmen, Zeichenmengen oder alphabetische Anordnungen. Die Frage an diese Korpora ist also nicht, was uns ein Satz sagen wollte, sondern aus wie vielen Zeichen das Fragment eines Satzes besteht und wie es sich mit anderen Fragmenten kombinieren lässt.

Die Kombinatorik der Fragmente widerstrebt dem gesunden Menschenverstand. Diesen textlichen Datenmüll hätte wahrscheinlich jeder Aufklärer (und wohl auch jeder aufgeklärte Wissenschaftler) weit von sich gewiesen. Dennoch besitzen Frickes private Textkorpora ein Aussage- und Erkenntnispotenzial, das auch archäologische Trümmer besitzen. Was der Leser in diesem Buch, A Gorilla in a Mirror, vor sich hat, sind nicht nur verkeilte Textsplitter, es sind Rohdiamanten der Erkenntnis. Auch Linguisten, die digitale Korpora als »empirische Grundlage für sprachwissenschaftliche Untersuchungen« verwenden, arbeiten heute selbstverständlich an der Schnittstelle von Sprache und Maschine. Sie gehen mit elektronischen Datenbanken so selbstverständlich um wie mit sprechenden Subjekten.

Das Material, mit dem Fricke arbeitet, besitzt tatsächlich ein gegenwartsdiagnostisches Potenzial, ist es doch das gleiche, das Wissenschaftlern für ihre Analysen dient. Auch der Private Corpus hat einen epistemologischen Mehrwert. Das präsentierte digitale Gemurmel sagt nicht nichts; im Gegenteil: Diesseits der wissenschaftlichen Analyse entfaltet es einen eigenen Erkenntniswert. So erfährt man zwar wenig über sprechende Subjekte, dafür aber umso mehr über die Verwendung ihrer Äußerungen durch die digitale Welt. Frickes Arbeiten sagen uns nie, wer es ist, der da spricht. Das Gesprochene sorgt nicht für eine Enthüllung des Sprechers, sondern für seine Verschleierung. Doch mit etwas Glück erfährt man trotzdem etwas von diesen semantischen Trümmerfeldern, die nicht von der Zeit zersetzt wurden, sondern von technischen Operatoren, die unsere digitale Sprache jeden Augenblick zerstreuen und wieder zusammenbauen.

Doch Fricke betreibt seine Sprachforschung nicht als Wissenschaftler, sondern als Künstler. Diese Tatsache impliziert dreierlei: Erstens kann er die sinnstiftende Funktion des sprechenden Subjekts negieren, das heißt, er braucht sich nicht darum zu kümmern, wer was gesagt hat. Die Aussagen müssen nicht mehr nachprüfbar und auf ihre Urheber rückführbar sein, damit sie gegebenenfalls vor dem Gerichtshof des wissenschaftlichen Arbeitens zur Rechenschaft gezogen werden können. Denn man muss sich darüber im Klaren sein, dass Frickes Unkenntlichmachung von Aussagen im wissenschaftlichen Kontext ein absolutes Sakrileg bedeutet.

Mit diesem Sakrileg hängt es zweitens zusammen, dass Fricke nicht rekonstruieren muss, wie die sprachlichen Aussagen einmal lauteten oder wie sie von ihren Sprechern intendiert waren. Es geht ihm nicht um die Arbeit der Rekonstruktion von Originalaussagen, sondern – ähnlich wie in einem der letzten Texte Sigmund Freuds, »Konstruktionen in der Analyse« von 1937 – um die Konstruktion anonymer Statements, die einen neuen Status innerhalb der sprachlichen Welt einnehmen. Man hat es folglich weniger mit etwas Gefundenem als mit etwas (in dieser Weise) Erfundenem zu tun, weniger mit einer Rekonstruktion als mit einer Konstruktion, die präpariert, was sie zeigt.

Und zeigen kann Fricke nur, weil er drittens nicht allein auf dem Feld der Sagbarkeit arbeitet. Seine künstlerische Arbeit geschieht zugleich im Bereich des Sichtbaren. Das wiederum heißt, dass er mit dem vorgefundenen semantischen Material ganz anders umgehen kann als der Wissenschaftler. Während wissenschaftliche Ergebnisse zumeist in Büchern verstauben, verleiht Fricke den Sprachen des digitalen Zeitalters eine eigene Suggestivität. Seine Querschnitte durch Textkorpora haben nicht die Trockenheit wissenschaftlicher Analysen. Sie sind so suggestiv wie Werbebotschaften und so direkt wie die Pop-Art.

Fricke ist dem wissenschaftlichen Vorgehen also zugleich nah und fern. Um die Eigendynamik seiner künstlerischen Arbeit gegenüber der wissenschaftlichen deutlich zu machen, ist es hilfreich, einige seiner Werke aus dem Textkorpora-Zyklus zu betrachten. Sowohl die Ähnlichkeit als auch der Kontrast zum wissenschaftlichen Vorgehen wird beispielsweise in seiner ersten Arbeit mit digitalen Textkorpora deutlich, Marmelade aus Mexiko aus dem Jahr 2003. Die Nähe zur Forschung wird bereits durch den Ort der Arbeit hergestellt. Sie befindet sich in zwei Treppenhäusern des Instituts für Mikrobiologie und Hygiene auf dem Campus der Charité in Berlin-Mitte. Als Textkorpus dienten Nutzereingaben in verschiedene Suchmaschinen, auf deren Spur Fricke durch komplexe technische Recherchen gelangte. Leute geben so sinnreiche Begriffszusammenstellungen in diese Maschinen ein wie »kugelschreiber zusammenbauen«, »catch my wife cheating«, »hühnerbrust symptome« oder »evolution what went wrong«. Offensichtlich haben allein die diskreten Eingaben in die Suchmaschinen dieser Welt eine neue Art der Sprachverwendung generiert, die munter zwischen Selbstgespräch und Selbstsuche changiert. Dabei untersucht Fricke diese Eingaben nicht soziologisch oder psychologisch, was möglicherweise interessant wäre. Er analysiert sie nicht, sondern er arrangiert sie in Treppenhäusern der Berliner Mikrobiologen und verleiht ihnen damit eine neue – von der wissenschaftlichen Analyse abweichende – Sichtbarkeit.

Das Werk, das Frickes Arbeit mit digitalen Textkorpora auf ihren Begriff bringt, heißt My Private Corpus. Sein Gegenstand ist die Sprache der Kunstvermittlung, die in den letzten Jahren wilde Blüten hervorgetrieben hat. Auch hier stellt Fricke aus diversen, im Internet verfügbaren Aussagen von Künstlerinnen und Künstlern ein Textkorpus von gewaltigen Ausmaßen zusammen. Aus diesem Textkorpus werden Aussagen generiert, die nie gesprochen wurden. Der oder das einzige, was spricht, ist das anonyme Gemurmel des Textkorpus. Es sagt: »I do the same thing/just playing around/it’s really strange/painters will paint«. Gewiss ließe sich das anonyme Stottern einfach als Realsatire auf die Sprachmächtigkeit (oder -ohnmächtigkeit) der Künstler verstehen, als ironische Untermalung der Theoriesprache der Kunstvermittlung, die oft genug zwischen Worthülse und Binsenweisheit oszilliert. Schließlich können im Betriebssystem Kunst oftmals Dinge gesagt und publiziert werden, die in anderen Bereichen im Papierkorb landen würden.

My Private Corpus geht über die Geste der Ironie jedoch weit hinaus. Die Arbeit ließe sich am ehesten als eine Archäologie der Sprache der Kunstvermittlung beschreiben. Fricke präsentiert keine Statements einzelner Künstlersubjekte, sondern einen anonymisierten Querschnitt durch deren Sprechakte – das, was geschieht, wenn Künstler sich über ihre Werke beugen. Diese Diskursanalyse der Sprache des Kunstsystems untersucht nicht einzelne Sprecher, also Künstler, geschweige denn deren Werke. Sie erschließt Schichten eines sprachlichen Ereignisses, das sich zwischen Künstler und Werk unfreiwillig herstellt. Dieses Verfahren macht nicht den Sinn nachvollziehbar, den ein Künstler seinem Werk mitgibt, sondern den Unsinn und die Komik, die sich beim Sprechen über Kunstwerke bisweilen einstellen.

Dieses Ereignis ist jedoch nur für denjenigen sichtbar, der Sprechakte gegen den Strich zu lesen und epistemische Schichten freizulegen weiß. Und tatsächlich erinnert Frickes unsichtbare Arbeit im Weinberg des digitalen Textes durchaus an Michel Foucaults schweißtreibende Arbeit an Aussagesystemen. Als erstes Problem seiner Archäologie des Wissens erwähnt er »die Konstitution von kohärenten und homogenen Dokumentenkorpussen (offene oder geschlossene, endliche oder unbestimmte Korpusse)« sowie »die Erstellung eines Auswahlprinzips (je nachdem, ob man die dokumentarische Masse erschöpfend behandeln will, oder ob man nach statistischen Auswahlmethoden Stichproben vornimmt oder im voraus die repräsentativen Elemente zu bestimmen versucht)«. Aber auch dem Rest des Buches ist die Mühe anzumerken, die Korpora bereiten können: Aussagen gruppieren und ordnen, umschichten und sortieren, um die neuen Formationen von Aussagen mit einer abweichenden Sichtbarkeit auszustatten – um die Sprache endlich so weit zu haben, dass sie etwas anderes sagt, als sie sagt, dass sie endlich preisgibt, was sie nicht sagt und zu »lesen [gibt], was nie geschrieben wurde«, wie Hugo von Hofmannsthal einige Zeit vor Foucault schrieb.

Frickes Arbeit geht über den Rahmen der Sprachkritik jedoch weit hinaus. Das zeigt beispielsweise ein weiteres Projekt mit digitalen Textkorpora, Kann Freiheit nicht simulieren, das Fricke 2006 für die Gruppenausstellung »Hannah Arendt Denkraum« in der ehemaligen Jüdischen Mädchenschule in Berlin realisierte. Auch hier basiert seine künstlerische Arbeit auf einer möglichst großen Distanz zum Sprechen der Philosophin. Anstatt Arendts Aussagen huldig zu folgen (wie es einige Künstlerinnen und Künstler mit ihren Werken für den »Hannah Arendt Denkraum« praktizierten), wird in dieser Arbeit die Bewegung der Analyse umgekehrt. Grundlage für Frickes Textkorpus sind keine Texte oder Aussagen Arendts, sondern deren zerstreute Aufbereitung durch Nachbeter und Interpreten im weiten Feld des Internets. Ausgehend von diesem Gemurmel legt Fricke ein Textkorpus an, das die Aussagen anonymisiert und von ihren Sprechern abkoppelt. Die Unkenntlichmachung der Aussagen führt hier zu einer neuen Sichtbarkeit der Sprache. Die Begriffs-Cluster, die Fricke aus seinem Arendt-Korpus präsentiert, bilden präzis eine Schnittmenge aus verschiedenen Schlüsselbegriffen Hannah Arendts und ihrer Verwendung in der digitalen Welt. Von Arendts einzigartigem Schreiben bleiben auf diese Weise nur einige anonyme »Wortklumpen« (Sigmund Freud) übrig.

Die Schnittmenge zwischen verschiedenen Begriffs-Clustern und ihrer Verwendung in der digitalen Welt interessiert den Künstler auch im vorliegenden Buch. Hier praktiziert Fricke seine Arbeit mit digitalen Textkorpora erstmals im Buchformat. Der Raum, der in den vorangegangenen Arbeiten durch Ausstellungswände bereitgestellt wurde, wird hier im Künstlerbuch durch den Raum der Buchseiten gebildet. Im dreidimensionalen Ausstellungsraum wurden die Textkorpora verräumlicht, auf den zweidimensionalen Buchseiten kommen die Korpora nun gewissermaßen wieder in ihrer ursprünglichen Dimension an.

Ein Buch arbeitet mit einer anderen Form von Sichtbarkeit als ein Ausstellungsraum. In A Gorilla in a Mirror wird der Ausstellungsraum nicht abgebildet, das Buch selbst ist die künstlerische Arbeit. Das Buch verlässt nicht nur die repräsentierende Funktion des Ausstellungskataloges, es bricht auch mit dem linearen Charakter des Mediums Buch. Die Wörter, Sätze und Versatzstücke, die hier erscheinen, reihen sich an keinem roten Faden auf. In Frickes Künstlerbuch sucht man eine lineare Abfolge vergeblich. A Gorilla in a Mirror lässt sich von vorn oder von hinten lesen, an jeder Stelle ist ein Einstieg möglich.

Experimente mit nichtlinearen Büchern haben durchaus prominente Vorgänger. Sergej Eisenstein beispielsweise schrieb 1929, es sei »schwer, ein Buch zu schreiben. Weil jedes Buch zweidimensional ist. Ich wollte aber, daß sich dieses Buch durch eine Eigenschaft auszeichnet, die keinesfalls in die Zweidimensionalität eines Druckwerkes paßt. Diese Forderung hat zwei Seiten. Die erste besteht darin, daß das Bündel dieser Aufsätze auf gar keinen Fall nacheinander betrachtet und rezipiert werden soll. Ich wünschte, daß man sie alle zugleich wahrnehmen könne, weil sie schließlich eine Reihe von Sektoren darstellen, die, auf verschiedene Gebiete ausgerichtet, um einen allgemeinen, sie bestimmenden Standpunkt – die Methode – angeordnet sind. Andererseits wollte ich rein räumlich die Möglichkeit schaffen, daß jeder Beitrag unmittelbar mit einem anderen in Beziehung tritt […]. Solcher Synchronität und gegenseitigen Durchdringung der Aufsätze könnte ein Buch in Form […] einer Kugel Rechnung tragen […]. Aber leider […] werden Bücher nicht als Kugeln geschrieben.«

Frickes Buch A Gorilla in a Mirror scheint unmittelbar auf Eisensteins Seufzer zu reagieren. Sein Inhalt hat nicht die Form einer Linie, sondern die einer Kugel, ohne Anfang und Ende. Es beginnt an jeder Stelle und auf jeder Seite. Auch die verzerrten Buchstaben nehmen gleichsam Kugelform an. Dabei ist die nichtlineare Form des Buches dem Gegenstand der Arbeit durchaus angemessen, schließlich ist dieser hinreichend komplex. Hier geht es nicht um verhältnismäßig fest umrissene Gegenstände wie Philosophinnen oder die Sprache der Kunstvermittlung. Das zentrale Thema von A Gorilla in a Mirror ist die künstlerische Produktivität. Es geht also um ein Gegenstandsfeld, bei dem sich weniger definierbare Inhalte als vielmehr äußere Ränder markieren lassen. Die nichtlineare Form des Buches darf als Aussage zu diesem Thema verstanden werden, ja es lässt sich sogar darüber spekulieren, ob Frickes Absage an die Linearität des Buches auch als Absage an konventionelle Theorien zum Thema der künstlerischen Produktivität zu verstehen ist. Am Ende ist dieses Künstlerbuch in seiner nichtlinearen Struktur genauso zirkulär wie der Prozess der künstlerischen Produktivität selbst.

Anders gesagt: Im Gegensatz zu theoretischen Abhandlungen zur künstlerischen Produktivität wird dieses Thema hier nicht wissenschaftlich betrachtet oder dokumentarisch abgebildet. Aus dem Thema wird selbst ein Produkt, ein Werk, ein Buch entwickelt. Künstlerische Produktivität wird darin gleichsam künstlerisch produktiv gemacht. Der Raum des Buches wird selbst kreativ. Seine Seiten sind nicht passive Träger, sie sind die aktiven Agenten der künstlerischen Arbeit. Diese Aktivierung und Dynamisierung kann als Frickes eigentliches Statement zum Thema der künstlerischen Produktivität gelesen werden. Aufgrund ihrer inhärenten Kreativität lässt sich künstlerische Produktivität nie adäquat darstellen oder dokumentieren – am allerwenigsten in Begriffen, die selbst immer schon eine schöpferische Leistung erbringen.

Diese unbedingte Kreativität des künstlerischen Handelns lässt sich bereits an der Gestaltung des Buches ablesen. Seine Typografie und seine Texte springen dem Leser mit der Direktheit von Pop-ups ins Auge. Dieses Ins-Auge-Springen bewirkt nicht zuletzt, dass die Texte hier ganz anders auf ihren Seiten »stehen« als gewöhnliche Texte; die verzerrten Buchstaben erwecken einen spacigen Eindruck, so als schwebten sie auf ihrer Seite.

Die Anlage des Textkorpus, das diesem Buch zugrunde liegt, ist einigermaßen aufwendig und komplex. Für dieses Buch hat Fricke 36 Begriffe und Stichworte definiert, die als Eckpunkte des Themas dienen. Sie reichen von kunsttheoretischen Verdächtigen wie »appropriation«, »beauty« oder »communication« bis zu allgemeinen Begriffen wie »thing«, »word« und »work«. Zu jedem dieser Begriffe ließe sich eine ganze Begriffsgeschichte verfassen. Fricke hat sie einfach aus der Lektüre diverser Texte quergelesen. Auch in diesem Fall werden die Begriffe von ihren Autoren abgekoppelt, anonymisiert und dekontextualisiert. Das, wofür jeder Wissenschaftler des Feldes verwiesen worden wäre, ist künstlerisch durchaus zulässig.

Die Anlage des Textkorpus zu A Gorilla in a Mirror ähnelt einer mehrstufigen wissenschaftlichen Analyse. Die Basis für dieses Korpus stellen die besagten 36 Begriffe dar. Zu diesen Begriffen wurden Online-Textdatenbanken konsultiert, die die Verwendung von Begriffen wie »irony« oder »humor« in der Gegenwartssprache belegen. Daraus ergab sich eine weitere Textsammlung als Rohmaterial, die von Fricke weiter bearbeitet wurde. Dabei griff der Künstler erstmals zusätzlich auf sein eigenes Textarchiv zurück, das er ebenfalls in das Textkorpus für das Buch einspeiste. Auch in dieser Arbeit geht es also um die Schnittmenge zwischen philosophisch geadelten Begriffen (wie beispielsweise »beauty«) und ihrer Verwendung in der digitalen Welt. Diese völlig unterschiedlichen Verwendungen wurden in das Textkorpus aufgenommen und vom Computer nach eigens generierten Verfahren zerhackt und zerlegt, so dass sich unzählige Satzpartikel ergaben. Aus den Satzpartikeln hat Fricke – in einem weiteren mehrstufigen Verfahren – eine erneute Auswahl getroffen. Diese stellt schließlich die Grundlage für die obskuren Aussagen dar, die die Seiten dieses Buches füllen. Im Ergebnis ist diesen Häppchen kaum noch anzusehen, dass sie durch aufwendige analytische Verfahren erzeugt wurden.

In A Gorilla in a Mirror tauchen einprägsame Sätze wie »the theories of images/they prove nothing« auf, die durchaus als Verweise auf die Kunsttheorie gelesen werden können. Diese stehen im Dialog mit Aussagen von schlichter Unabweisbarkeit wie »our relationship to money/it has a global dimension«. Daneben gibt es bedenkenswerte Anregungen in der Art von »every idea must have a cause/to form an image in the mind« oder rätselhafte Sätze wie »all experience is coded/now I find myself alone«. Jede einzelne Buchseite blickt so schlau zurück, wie ihre Leser sie anblicken. Während diese Statements bereits durch ihre Anonymität in der Schwebe gehalten werden, wird ihr spaciger Eindruck durch das Arrangement im Buch noch verstärkt. Hier lustwandelt man in einem kaleidoskopartigen Labyrinth von Sätzen und Behauptungen, das nirgendwo anfängt und nirgends endet, so dass die Statements am Ende um ihre Leser kreisen wie die Reflektionen einer Diskokugel.