Am Anfang war das Protonym

Adib Fricke begann den Aufbau seines Gesamtwortwerkes im vollen Bewußtsein dessen, daß er, wenn er sich als (bildender) Künstler auf das Wording einließ, auf einem riskanten – und deshalb aufregenden – Grenzgebiet zwischen Leben und Kunst tätig wurde: zwischen dem Reich des Symbolischen, dem Ort, wo wir in der Sprache sind, und der Kunst, einem wesentlich von Bildern bevölkerten und von der Ordnung des Optischen regierten Gebiet. Im Alltagsleben teilen wir die Sprache als wichtigstes Werkzeug für den Austausch des wertvollsten Gutes unserer Kultur – von Wörtern, die Information tragen. Im Leben benutzen wir Sprache in der Hoffnung, uns auf dem schlüpfrigen Boden, den wir Kommunikation nennen, zu begegnen. Nolens volens teilen und erneuern wir deshalb unaufhörlich einen Gesellschaftsvertrag, der von Ihrer Majestät der Bedeutung reguliert und zensiert wird.

Seit 1986, als er offiziell zum Künstler wurde (als Datum der Zulassung gilt im Kunstsystem das Datum der ersten Ausstellung), hat Adib Fricke hauptsächlich sprachbasierte Arbeiten geschaffen. Man kann ohne weiteres sagen, daß Adib Fricke ebenso wie jene seiner Kollegen, die keinen »Hunger nach Bildern« verspüren, sondern eher einen Willen zum Wording haben, den Wörtern die Treue hält. Ist die Sprache im Fall dieser Künstler als Medium oder als Material anzusehen (wie die Farbe in der Malerei, die Zeitungsausschnitte in einer Collage, oder der Körper des Künstlers in einer Performance)? Richard Wollheim schlägt, allerdings in einer Diskussion der Objektkunst und Malerei, folgende Lösung des Dilemmas von Medium und Material vor: »Ein Medium kann das Material einschließen, muß dies jedoch nicht. Doch wenn es dies tut, ist das Medium ein in bestimmter Art und Weise bearbeitetes Material, und die Eigenheiten dieser Art und Weise können nur im Zusammenhang der Kunst verstanden werden, in dem dieses Medium erscheint. – Bernini und Rodin waren nicht dem Marmor treu, auch wenn sie dem Marmor als einem Material der Bildhauerei treu gewesen sein mögen.«1

Diese Unterscheidung vorausgesetzt, können wir davon ausgehen, daß das Wort als Medium erst in den 1960ern aufgekommen ist. Wörter, fragmentierte Texte, Segmente von Zeitungsannoncen und verbale Bezüge auf die »Massenkultur« haben die Kubisten schon Anfang des Jahrhunderts in die Kunst einbezogen. Seit dieser Zeit sind die visuellen Künste einem weitgehenden Prozeß der »Versprachlichung«2 ausgesetzt gewesen. Gleichwohl weist die semiotisch orientierte Kunsttheorie darauf hin, daß der Brückenschlag zwischen dem »Hohen« (der Kunst) und dem »Niederen« (der Alltagskultur) ein Bild zur Folge hatte, das sich als ikonisches Zeichen entschlüsseln läßt: »Ein Bild, das einen hohen Grad illusionistischer Ähnlichkeit oder Identität mit der Welt der 'Dinge' besitzt, wird oft als ikonisch bezeichnet.«3 Die Collagen der Kubisten mit ihren Anspielungen auf die »Realität« oder die »Welt«, die Arbeit der Futuristen und Revolutionäre an einer »neuen« Typographie, die kritische Distanz der Dadaisten zur Warenwelt und ihre gelegentliche Meidung der Überschneidung von Bild und Text, der Trend in der visuellen Poesie, in der der Text als »Gestalt« angeordnet wird – all das ahmt ebenfalls Welt nach und kann daher als ikonisch dechiffriert werden, denn es ist noch immer an die Welt der »Dinge« gebunden.

In den Sechzigern, kurz bevor die Dominanz des »perzeptualen Modernismus« ihrem Ende zuging, begannen die Künstler, Wörter zu benutzen, ohne sie mit dem Ikonischen oder dem Malerischen zu kreuzen. Die Minimalisten entlarvten die Demiurgenrolle des Kunstkritikers und gingen daran, eine »Primärkritik« zu schreiben, wie Joseph Kosuth dies im Gegensatz zu der von Kunsthistorikern und -kritikern verfaßten »Sekundärkritik« nennt. Die Konzeptkünstler wandten sich, wie seinerzeit Art & Language, ganz und gar der Theorie-als-Kunst zu und verharrten notwendig im Rahmen der »kartesianischen Tradition«4. Robert Smithson und Lawrence Weiner etwa wandten sich in eine andere Richtung. Sie gingen an die Erforschung der »labyrinthischen, abgründigen Natur der Sprache« und trugen dazu bei, daß »die Sprache in das Feld der visuellen Künste einbrach und dieses Feld aus dem Gleichgewicht brachte.«5

Mit The Word Company, seinem 1994 gegründeten Unternehmen, fährt Adib Fricke fort, das Feld der bildenden Kunst subversiv zu dezentrieren, jedoch durch den Einsatz künstlerischer Strategien, die seiner Zeit, den 90er Jahren, entsprechen. The Word Company ist, wie der Name deutlich sagt, auf Wörter spezialisiert. Ihr Hauptbetätigungsfeld, aber nicht ihr einziges, ist die Herstellung von Protonymen, das heißt neuen Wörtern wie EXPLOM, METHOS oder FLOGO und die Formulierung von aus Wörtern bestehenden Einheiten. Die Verwertung und Verwendung dieser Wörter und verbalen Einheiten sind in Frickes Primärtheorie geregelt, einem Text, der in der trockenen und sachlichen Weise der Rechtssprache verfaßt und auch entsprechend betitelt ist: Allgemeine Geschäftsbedingungen von TWC.

TWC hat mir eine Lizenz zur Verwendung ihrer Produkte in diesem Text erteilt. Frickes Einheiten werden zitiert und vorübergehend als Titel und Untertitel verwendet. Der Fließtext zwischen den Einheiten von TWC läßt sich als – nicht maßgeblicher, nicht endgültiger – Kommentar verstehen, den ich in dem Versuch geschrieben habe, nicht dem diabolischen Interpretationshunger des Kritikers nachzugeben, aber insgeheim doch in Billigung von Donald Kuspits Bonmot über die Arbeit des Kunstkritikers: »Das Kunstwerk ist eine Art Schwarzenegger, es geht nur darum, wieviel Theorie es stemmen kann.«

Millionen Wörter haben sich geändert

In TWC widersetzt Fricke sich einer visualistischen Auffassung der Sprache, derzufolge »Wörter nicht mehr als Bilder von Dingen sind«7. Protonyme sind Wörter, so Fricke, die sich noch im Stadium der Unschuld befinden: Man weiß nicht, ob es Substantive, Verben oder Adjektive sind. Es handelt sich um sichtbare und hörbare Entitäten, die keinen Aufschluß über die Existenz unsichtbarer »Wesenheiten« wie Gott oder die Wahrheit an sich geben; weder verweisen sie auf irgend etwas in der sichtbaren Wirklichkeit, noch beziehen sie sich auf etwas schon Bestehendes. Mit anderen Worten, Frickes Wörter sind keine Darstellung von Wirklichkeit oder von Gedanken; sie sind keine Zeichen. Wie jede Repräsentation wird auch das verbale Zeichen erst dadurch konstituiert, daß ein Wechselspiel zwischen dem Signifikanten (dem Wort oder einer visuellen Form) und dem Signifikat (dem, wofür der Signifikant steht) stattfindet. Beide wirken zusammen, und erst gemeinsam bilden sie das Zeichen als Ganzes – ein Wort, das eine besondere Bedeutung für eine Hörerschaft oder Gemeinschaft besitzt.

Protonym, selbst einer von Frickes Neologismen, ist ein »Vor-Name« (proto – gr. protos der erste, früheste, zuerst geformte; und onyma, der Name). Solche Protonyme sind Zeichen im Wartezustand: Sie können zu einem Eigennamen werden, dem Namen einer Person, eines Landes, eines Kosmetikprodukts oder eines Industriebetriebes – aber erst in der Zukunft. Diese Seinsweise der Protonyme, ihre Zukunftshaltigkeit, ihr Noch-nicht und Wird-sein, liegt Frickes subversiver List zugrunde; er macht Wörter und verkauft sie, aber er verweigert sich dem Geschäft der Darstellung. Das Protonym geht deshalb nicht in das Reich des Symbolischen ein, dessen bedrohliche »Natur« Roland Barthes mit Blick auf die Französische Revolution folgendermaßen zusammenfaßt: »Wörter, ob ausrangiert oder gefördert, sind auf fast magische Weise mit realer Wirksamkeit verbunden: Indem man ein Wort abschafft, meint man zugleich auch das abzuschaffen, worauf es verweist; mit der Ächtung des Wortes noblesse wird offensichtlich auch der Adel selbst geächtet.«8

Nur scheinbar fügt sich Frickes Wortarbeit in die post-strukturalistischen Theorien, die die Verselbständigung des Signifikanten behandeln: »Referenz ohne Referent«, »Simulacrum« und »Verlust des Realen«. Nach Lacans Theorie »sagt das Wort nichts anderes aus, als daß es ein Wort ist.« Die Wörter müssen vergessen, daß sie ein Signifikat haben. Das war auch Duchamps Absicht, als er auf der »Nullebene« der Wörter arbeitete, die er in das Reich der Nicht-Sprache einführen wollte. Allerdings meinte Duchamp tatsächliche Wörter der Sprache (Wange, Stärkemehl, Phädra) und wandte folgendes Verfahren an: » … das Ensemble mehrerer Wörter ohne Bedeutung, auf den buchstäblichen Nominalismus reduziert,« ist »von der Interpretation unabhängig«.9 Adib Fricke schlägt mit der Herstellung neuer Wörter den entgegengesetzten Weg ein: Ein Protonym ist ein Wort ohne Erinnerung an sein Signifikat (ein Ding, die Realität, ein Konzept), nicht weil es diese Erinnerung verloren hätte, sondern weil es sie nie gehabt hat. Wörter wie z.B. ONOMONO, RITOB oder SMORP sind einzelne Einheiten, die wie alle Wörter unserer Kultur aus Buchstaben bestehen. Die endgültige Orchestrierung der Silben erfolgt in einem Augenblick höchster Konzentration. Die Formulierung von Wörtern konstituiert, mit Santayana zu reden, »die Realisierung von Gedanken, die sich zuvor in der Vorhölle verbaler Abstraktion getummelt haben«10.

Mit der Herstellung von Protonymen engagiert sich Adib Fricke in einem nominalistischen Verfahren, allerdings ohne die Absicht, Namen zu kreieren. Die Namensgebung hat in gewisser Hinsicht immer das Anmaßende und Einschüchternde einer welterschaffenden Äußerung – »Und Gott nannte das Licht Tag und die Dunkelheit Nacht« (Genesis I, 5). Für Claude Lévi-Strauss ist der Akt der Benennung (von Orten in der Natur) der erste Akt der Kulturwerdung, d.h. der De-Naturalisierung, der Menschheit. In ihrer späteren Geschichte haben Menschen häufig »Sprachkriege« oder Namensschlachten ausgefochten. Als er die »neue Welt« entdeckt hatte, wurde Kolumbus sofort zum »Namensfetischisten«. In einer Art »Taufwahn« ging er daran, die Orte der »neuen« Welt zu benennen. Nicht nur, daß er sie physisch besetzte und ihnen die eigene (und »richtige« ) Religion des Christentums aufzwang, er tat zugleich ihrem symbolischen System Gewalt an. Tzvetan Todorov bemerkt zu Kolumbus’ Nominalismus: »Die Benennung ist gleichbedeutend mit einer Besitzergreifung.«11 Der »Sprachkrieg« führte zur Auslöschung der bestehenden indianischen Namen und zur Durchsetzung der eigenen (d.h. spanischen) Namen an ihrer Statt. So wie Kolumbus die Menschen, die er sah, »Indianer« nannte, weil er glaubte, Indien erreicht zu haben, erlag Amerigo Vespucci (der Namensgeber des amerikanischen Kontinents) einem aus dem Visuellen gespeisten Nominalismus: Er nannte eine Landschaft des »neuen Landes« »Venezuela«, nur weil sie ihn an Venedig erinnerte.

Eine Eigenschaft teilen die Protonyme gleichwohl mit Eigennamen oder Wörtern wie Schwitters’ Merz oder dem Logo einer Firma (TWC, IBM oder Coca-Cola): sie sind alle unübersetzbar. Während Einheiten oft der Übersetzung bedürfen, erscheinen Protonyme in vielen Sprachen als unübersetzbares »Original«. Die Übersetzung, die Fricke als »Transport« von Wörtern aus einer Sprache in die andere versteht, bringt zwangsläufig den »Ursprung«, also das erste Wort, ins Spiel: »Am Anfang war das Wort (Logos).« Nach der biblischen Sprachverwirrung beim Turmbau zu Babel kommt es zur ersten Übersetzung, die »Suche nach der vollkommenen Sprache«12 setzt ein. Die Ereignisse beim Turmbau werden in der Genesis als Zusammenbruch der Schöpfungsordnung und als Anfang eines Sprachenchaos beschrieben; es ist der Moment, in dem die Abkehr von Gottes Werk, seine Aufteilung beginnt. In »Wirklichkeit« übernahmen die Menschen in dem Turm, in der Geschichte des Turms, ganz einfach Gottes Arbeitsverfahren. Als Gott daran ging, die Welt zu erschaffen – und er tat dies, wie Leszek Kolakowski behauptet, »weil er sich einsam fühlte«13 – bediente er sich selbst der Teilung und Differenzierung (er schied den Himmel von der Erde, das Licht von der Dunkelheit). Was danach kam, war die pure Fortführung oder Nachahmung seines Aktes – die Teilung und Multiplizierung der Sprachen und Kulturen. Der Turmbau zu Babel dient Jacques Derrida bei seiner Demaskierung des europäischen Logozentrismus als Paradigma des Nicht-Ursprungs und des Nicht-Zentrums: 'Der 'Turm zu Babel' steht nicht lediglich für die nicht reduzierbare Vielzahl der Sprachen; er zeigt auch eine Unvollständigkeit, die Unmöglichkeit des Vollendens, des Totalisierens, der Befriedigung, der Vollendung von irgend etwas auf der Grundlage einer Bauordnung, einer architektonischen Konstruktion, eines Systems, einer Architektonik. Was die Vielzahl der Idiome tatsächlich begrenzt, ist nicht nur die 'zutreffende' Übersetzung, ein transparenter und adäquater, die Sprachen übergreifender Ausdruck, es ist auch eine strukturelle Ordnung, eine Kohärenz des Konstrukts.«14

Mit der Gründung von TWC und der Produktion von Protonymen, die im Kunstkontext funktionieren, genügt Adib Fricke bereits dem Verlangen der Kunstwelt nach »Originalität«. Die »Originalität« des TWC-Projekts besteht, denke ich, nicht in der Erfindung des Wortes, die den Künstler in die »Tradition des Neuen« einordnet, sondern in der Weigerung des Künstlers, das Wort – das von ihm erfundene Wort – durch Bedeutung, oder durch mehrere Bedeutungen, zu zensieren. Dabei verläßt sich Fricke auf eine »Wesenseigenschaft« der Sprache: ihre Wiederholbarkeit. Wörter, ob alt oder neu, sind dazu da, um benutzt zu werden. Fricke überläßt anderen die Gelegenheit (und die Verantwortung), Bedeutung zu verleihen und sieht sich darin mit Wittgenstein einig: »Schau nicht nach der Bedeutung, schau nach dem Gebrauch.« Wider die Logik der kapitalistischen Wirtschaft bekommt der Käufer eines Wortes, das Nicht-Bedeutung trägt, viel mehr als ein Wort: Er bekommt die Bedeutung des Wortes gratis.

In Words we Trust

Sucht man in Büchern, in denen die Wörter pedantisch aufgelistet und neben ihren Bedeutungen abgedruckt sind, so findet man folgende Definitionen des Wortes Meister: »Eine Person mit der Fähigkeit oder Macht, etwas zu benutzen, zu kontrollieren oder über etwas zu verfügen; männlicher Haushaltsvorstand; Sieger oder Eroberer.« (Random House Dictionary of the English Language). Noch enthalten Wörterbücher keine Produkte von The Word Company, wie MIPSEL oder QUIX, und zwar genau deshalb, weil ihr Erfinder sich der Rolle des bedeutungsmeisternden Subjekts verweigert. Ohne von einer oder mehreren Bedeutungen regiert zu werden, fehlt dem Protonym jedoch eine Voraussetzung für die Aufnahme in das weise »Buch der Wahrheit«. Dennoch müssen Frickes neue Wörter zirkulieren. Sie wollen benutzt sein, denn nur im Akt des Gebrauchs können sie eine Bedeutung erhalten. Doch die meisten Personen, die Fricke bat, einen Satz mit einem Protonym zu bilden, zögerten. Wir alle sind so daran gewöhnt, already-made Wörter zu benutzen oder vielmehr zu zitieren, die bereits mit einer von »anderen« formulierten Bedeutung aufgeladen sind, daß wir das Symbolische kaum je verlassen können.

»Langage, c’est l’État«, hat während der Französischen Revolution jemand in Abwandlung des berühmten Ausspruches von Ludwig XIV gesagt. Dieser Satz bringt prägnant den Zusammenhang zwischen Sprache und Macht zum Ausdruck: Das »reale« Machtsystem wird vom System der symbolischen Repräsentationen nicht nur unterstützt, sondern erst erschaffen. In Jacques Lacans Theorie ist das Symbolische definiert als die postödipale Position, die das Subjekt beziehen muß, um Subjekt zu werden. Lacan stellt es dem Imaginären gegenüber, dem Spiegelstadium, in dem das Ich des Kindes durch die Identifikation mit dem eigenen Ebenbild geformt wird. Erst wenn das Kind (lat. infans: nicht sprechend) sich auf die Sprache einläßt, kann das Subjekt sich konstituieren. Julia Kristeva betrachtet das Symbolische als die Organisation der sozialen Ordnung nach den Imperativen der väterlichen Autorität. (Während das Imaginäre von der Muttergestalt dominiert ist, wird das Symbolische vom Gesetz des Vaters regiert.) Das Symbolische ist die Ordnung der Sprache, insbesondere der Sprache als einem regelgesteuerten System der Bezeichnung, das in bezug auf das »Ich«, das sprechende Subjekt, organisiert ist. Das Symbolische ist die Ordnung der Darstellung. Im Sinne dieser Unterscheidung stellt sich Fricke bzw. derjenige, der seine Produkte erwirbt oder zitiert, außerhalb des Gesetzes des Vaters, denn als Träger von Nicht-Bedeutung sind die Protonyme untauglich für den Gebrauch in einem vollständigen Kommunikationsakt.

The Word Company ist zu einem historischen Zeitpunkt aktiv, in dem die Effektivität der Kommunikation unterschiedliche Konfigurationen des Austausches von Information oder »Sprachverschlingungen« verursacht. Jede von ihnen bedingt, so Mark Poster, eine besondere Konstitution des Subjekts: »Versuchsweise kann man die Entwicklungsstadien der Information folgendermaßen bezeichnen: von Angesicht zu Angesicht – mündlicher Austausch, schriftlicher Austausch im Druckmedium und elektronischer Austausch. Ist das erste Stadium durch symbolische Korrespondenzen und das zweite durch die Darstellung von Zeichen charakterisiert, so das dritte durch Informationssimulation. Im ersten, mündlichen Stadium konstituiert sich das Selbst als Äußerungsposition durch seine Einbettung in die Totalität der Auge-in-Auge-Beziehung. Im zweiten, dem Druckstadium, konstituiert sich das Selbst als Agent, das seinen Mittelpunkt in rational-imaginärer Autonomie hat. Im dritten, elektronischen Stadium, ist das Selbst dezentriert, zerstreut, in ständiger Instabilität vervielfacht.«15

Mit TWC agiert Adib Fricke als plurales oder »körperschaftliches« Selbst, wenn er seine Produkte auf den Eintritt in den visuellen und verbalen »Verkehrsstau« vorbereitet, der von den heutigen Kommunikationsarten beschleunigt wird. Seine Welt unterscheidet sich radikal von derjenigen, mit der die Pioniere der Wortkunst, die Kubisten, Futuristen und Konstruktivisten, konfrontiert waren. Sie unterscheidet sich auch von der Welt, gegen die die »Neo-Avantgarde« der 60er Jahre ankämpfte, als sie ihre Stimme gegen die Kunst als Ware erhob. Am Ende unseres Jahrhunderts, das wir mit den »neuen Medien« Fotografie und Film betraten, vermitteln uns elektronische Geräte wie Fernsehen, Telefon, Fax, Videorekorder, E-Mail und Internet den Glauben (die Illusion?), total mit der »Welt« vernetzt zu sein.

Die von TWC lizensierten Wörter oder aus Wörtern bestehenden Einheiten funktionieren aber auch, wenn das Licht ausgeht oder wenn der Strom ausfällt. Beim Kauf eines Wortes oder einer Einheit erhält der Kunde einen Stempel mit dem Wort oder der Einheit sowie ein Inhaberzertifikat. Mit diesem Wort-Objekt kann der Besitzer etwas, das er besitzt, markieren. Nimmt das Wort einen Raum in einer Kunstzeitschrift ein (wie in den 6.500 Exemplaren der neuen bildenden kunst, Nr. 3, Juni-August 1995, S. 33), muß es handgestempelt, nicht gedruckt sein. Das könnte zu dem falschen Schluß verleiten, der Künstler stehe unter dem Einfluß einer Nostalgie nach vorelektronischen oder vorindustriellen Zeiten, wie sie z.B. Baudrillards Weltanschauung prägt. In Wirklichkeit fühlte sich Fricke nie von traditionellen künstlerischen Ausdrucksweisen (Malerei oder Bildhauerei) angezogen, sogar mit der Fotografie hat er nur gelegentlich gearbeitet. Er hat mehrere computerbasierte Arbeiten geschaffen: Zufallsgeneratoren wie Das Lächeln des Leonardo da Vinci (1990) oder Die Nachtwache von Rembrandt (1992). Gleichwohl teilt er nicht die Begeisterung für die »neuen« elektronischen Medien, die so charakteristisch für Peter Weibels künstlerische Position ist. Nach McLuhans Botschaft »the medium is the message« haben wir uns zur Genüge auch von »the medium is the massage« überzeugen lassen können. Fricke benutzt den Computer fast regelmäßig bei seiner Arbeit, legt aber Wert darauf, keine »neuen«, sondern zeitgenössische Medien zu benutzen. »Mit dem Computer zu arbeiten ist gelegentlich nicht mehr als sich zu betrinken,« erklärt er. »Ich benutze ihn dann nur dazu, die Kontrolle zu verlieren.«

Die Kontrolle über die eigene ratio zu verlieren, kann eine Herausforderung an die Tradition des sprechenden Subjekts sein, das die Bedeutung seiner eigenen Botschaft durchschaut und seine Beziehung zu dieser Bedeutung kontrollieren und zusammenfassen kann. Bei Cicero etwa sind ratio und oratio gleichwertig. Es kann auch ein Befreiungsschlag gegen jenen Logozentrismus sein, auf dem – wie Derrida demonstriert – die gesamte westliche »Metaphysik der Gegenwärtigkeit« beruht. Indem er dieses Subjekt, wie es insbesondere in der Aufklärung definiert wurde, von seinem Sockel stößt, schlägt er ein Schreiben-als-Abwesenheit vor. Mit seiner Entscheidung für das geschriebene Wort, das Plato mißbilligte, weil »es nur ein Schatten des gesprochenen« sei und sich »nicht selbst verteidigen« könne, optiert Adib Fricke für einen Akt des, mit Derrida zu reden, »Spuren-Hinterlassens«.16 Das Gesicht im Kühlhaus (1991) besteht aus einer Sammlung von Text-Bildern, wie Fricke sie definiert. Jedes ist in der sparsamen Art eines Haikus verfaßt, und jedes erzählt die »Geschichte« eines Mordes, eines Unfalls oder einer Hinrichtung. Die Wörter geben ein geistiges Bild des Ereignisses.

Zum Beispiel Nr. 382, III:

• Pistole
• Doppelbett
• Lippenstift
• geöffnete Schubladen
• Blumenstrauß

Mit seinem erzählerischen Charakter bleibt dieses Werk noch immer in der »bedeutungshaltigen« Sprache befangen. In Das Lächeln … wiederum ist es der Zufall, der die Bedeutung orchestriert. Dieses Werk besteht aus zufällig zusammengesetzten Sätzen, die sich ironisch und kritisch auf das Kunstsystem beziehen. Deshalb trägt jedes dieser Fragmente eine Bedeutung, da aber der Zufall zur Leitregel gemacht wurde, bleibt die »endgültige« Bedeutung doch immer instabil, unvollendet und ungenau. Auch das TWC-Projekt bezieht den Faktor Zufall ein, der sich dem Einfluß und der Macht des Künstlers völlig entzieht. Die Bedeutung jedes Wortes ist willkürlich und individualisiert: sie ist – potentiell – für jede Person, die ein Protonym erwirbt oder zitiert, unterschiedlich.

Protestantische Lust

Ende der 80er Jahre kam Fricke zu einem bilderstürmerischen Schluß: »Ich brauche keine Bilder mehr.« Für jemanden, der einen anderen kulturellen Hintergrund hat als Fricke, mag diese Feststellung wie der reinste Ausdruck »protestantischen Geistes« klingen: Das Wort siegt über das Bild. Hier ist es hilfreich, an die Anfänge zurückzudenken – Martin Luthers Kampf gegen den katholischen Bilderkult. Eine Bilderabstinenz gibt und gab es auch in anderen kulturellen und religiösen Traditionen (Judentum und Islam), ja sogar in der katholischen Kirche selbst; man denke an die Ablehnung jeder Kirchenverzierung, sei es verbal oder bildlich, durch die Zisterzienser im Mittelalter.

Luther selbst war an die Anfänge zurückgegangen; er folgte dem mosaischen Bilderverbot des Alten Testaments. Bekanntlich richtete er seine Wortkanonaden nicht gegen die religiösen Bilder selbst, sondern gegen die Ideen hinter diesen Bildern und um sie herum; gegen ihre Verehrung und lukrative Vermehrung. Das Bild wurde und wird (ebenso wie das Wort) in jedem Progagandafeldzug als Waffe eingesetzt (von der Kirche, den Politikern, Ideologien, dem Markt). Indem er die Autorität der in Rom sitzenden Kirche anzweifelte, stellte Luther sowohl die Bilder als auch die Wörter in Frage, die vom Zentrum ausstrahlten: Latein als die offizielle Kirchensprache und das Bild als Hauptwerkzeug zur Durchsetzung der Wahrheit. 1522, ein Jahr nachdem er die Bibel in eine der in den deutschen Ländern gesprochenen Sprachen übersetzt hatte (witzigerweise wurde diese Sprache – die »Amtssprache« Sachsens – später zur Schriftsprache der deutschsprachigen Welt), schrieb Luther: »Bilder sind weder das eine noch das andere, weder gut noch böse. Man kann sie haben oder nicht haben.« Werner Hofmann kommt in seinem Kommentar zu dieser Äußerung zu dem Schluß: »Mit diesem Freibrief beginnt die Moderne.«17 Für ihn formulierte Luther eine Vorstufe zur »Beobachterästhetik«. Duchamp mit seinen Ready-mades geht noch weiter: Was ein Bild ist, was es aussagt, was es bedeutet, entscheidet sich im Betrachter. Was ein Protonym bedeutet, entscheidet sich im Benutzer – seinem Käufer, Leser oder Betrachter.

Im Kampf zwischen Bilderstürmern und Bilderverehrern ging es um die Frage der Wahrheit: vera icona oder verbum verum? Anders als die Byzantiner (und die christlich-orthodoxen Kirchen), die für das Bild optierten, wurde in der protestantischen Tradition die Autorität der Wahrheitsaussage dem Wort zugeschrieben. Die Dadaisten in ihrem Kampf gegen Tradition und Autorität jeder Art wollten die Privilegierung sowohl des Bildes als auch des Wortes demontieren. Hugo Ball zum Beispiel stellt die »Wortgläubigkeit« in Frage: »Der Protestantismus ist eine Philologie, keine Religion.«18 Wenn er sich ironisch über den protestantischen »Text-Fetischismus« und die »Wort-Tyrannei« äußerte, beabsichtigte Ball gleichwohl eine Wiederentdeckung des evangelischen Logos, den er als »magisches Komplexbild« verstand und so dem Wort eine Bildmächtigkeit zuschrieb.

In dem Text »Ein Sprachmuseum in der Nachbarschaft der Kunst« beschreibt Robert Smithson, was geschieht, wenn die Sprache ins Zentrum rückt: »Im trügerischen Stimmengewirr der Sprache verliert sich gerade der Künstler häufig, er berauscht sich an schwindelerregender Syntax, auf der Suche nach kuriosen Bedeutungsüberschneidungen, fremden Korridoren der Geschichte, unerwarteten Echos, unbekannten Stimmungen oder Wissenslücken … aber diese Suche ist gefährlich, voller bodenloser Fiktionen, endloser Architekturen und Gegenarchitekturen … am Ende, falls es denn ein Ende gibt, bleibt vielleicht nur bedeutungsloser Widerhall.«19

Frickes Arbeit in der Sprache und sein Entschluß, die (fotografischen) Bilder weitgehend aus seiner künstlerischen Praxis zu verbannen, mag man als Geste verstehen, die auf die Krise der bildlichen Darstellung verweist. Diese Krise wird heute von innen heraus verschärft durch jene zeitgenössischen Künstler, die sich selbst mit Repräsentation wie der Malerei oder Fotografie befassen. Bei all seinem Engagement in der Kunst, und besonders in The Word Company, stellt Fricke die visuelle Darstellung und ihre angebliche Glaubwürdigkeit implizit dadurch in Frage, daß er sie abwesend macht. Er meldet aber explizite Zweifel an der Sprache als einem Darstellungssystem, an dem Wort als Träger der Wahrheit oder, wie wir heute sagen, der Information, an. Indem er dies im Kontext der Kunst tut, verläßt Fricke, wie ich meine, nicht den Bereich des Visuellen an sich, sondern er ortet seine Werke außerhalb des Reichs des Darstellenden: Sein Weg verläuft zwischen der Skylla des Ikonischen und der Charybdis des Symbolischen. Auch wenn die Produkte von TWC sich in anderen Kontexten wiederfinden, Fricke zeigt sie an den Wänden von Galerien oder Privaträumen. Einmal an der Wand, versetzen Wörter wie MINGIS oder FLOGO den Betrachter in eine ambivalente Lage. Wir versuchen, das Werk zu entschlüsseln: Wir begreifen, daß das, was wir an der Wand sehen, ein Wort ist, wir versuchen »instinktiv« seine Bedeutung zu verstehen; und weil dort nur ein kleinformatiges Wort aus schwarzen Buchstaben auf weiter weißer Fläche »ausgestellt« ist (das Zertifikat und der Text der Allgemeinen Geschäftsbedingungen befinden sich an der gegenüberliegenden oder benachbarten Wand), bezeichnen wir das »natürlich« als Mini-Wandinstallation.

Wenn ein Künstler die Wand als Unterstützung oder als Fläche für eine Zeichnung benutzt, und sei es nur eine Linie, oder im Falle von TWC, ein Wort, dann nimmt der Maßstab dieser Arbeit sofort die Dimension des jeweiligen Raumes an und besetzt visuell die gesamte Wandfläche. So hat Mel Bochner festgestellt, daß der Maßstab an der Wand notwendigerweise 1:1 ist.20 Mit den Protonymen in der Situation des realen Raumes konfrontiert, schwankt der Betrachter zwischen Sehen und Lesen: Frickes Installation kann nur dann funktionieren, wenn wir fähig sind zu akzeptieren, daß der Inhalt des Werkes sich nicht mit unserem »Verständnisklick« deckt. Dies gelingt genau dann, wenn der Betrachter – für einen Augenblick – sein cogito außer Kraft setzt und die Bedeutung auf dem Mittelpunkt zwischen Nichtverstehen (Bedeutungslosigkeit) und der Erfahrung des Auges entstehen läßt, das langsam die Oberfläche der Wand kartographiert, wobei es in Kauf nimmt, nichts zu sehen: nur Weiß mit einem Wort.

Souvenir und Propaganda

Als Inhaber und einziger Geistesarbeiter bei TWC legt Adib Fricke Haltungen an den Tag, die jeder Company in der Welt eigen sind, seit die res publica in die res publicita transformiert wurde. Im Kontext der Kunst bedeutet dies unter anderem, daß Künstler die »schmutzige Tatsache« des Kunstmarktes mit nüchterner Gelassenheit hinnehmen, eine Tatsache, der sich die Kunst der späten sechziger Jahre noch auf idealistische Weise zu widersetzen suchte, indem sie es ablehnte, Kunst als Objekt zu produzieren. Der Künstler der Neunziger, der außerdem Zeuge eines recht erfolgreichen rappel a l’ordre in den Achtzigern wurde (als die Bildobjekte der deutschen Neuen Wilden und des Neoexpressionismus, der italienischen transavanguardia und der französischen figuration chic einen Boom auf dem Markt verursachten), agiert und reagiert in einem Klima, in dem der Markt als gegeben hingenommen wird.

Das schließt, wie Fricke zeigt, die Anwendung jener Strategien nicht aus, nach denen das (Kunst)System eigentlich funktioniert. TWC greift auch auf den Einsatz verführerischer Anzeigen und die Bewerbung ihrer Wortprodukte als Waren zurück, die sich im Spiel des Marktes erfolgreich bewähren. Ungeachtet der Tatsache, daß diese Produkte keine Objekte sind, unterliegen sie den gleichen Spielregeln wie jedes andere Kunstwerk: Sie können von einem Kunstfetischisten besessen oder Bestandteil einer Museumssammlung werden.

Der Einsatz der Anzeigenwerbung begann 1988 mit dem Projekt AdibProp, dessen Slogans sich ironisch mit dem Kunstsystem, dem Kunstfetischismus und einer vom Sehen dominierten Behandlung der Kunst auseinandersetzten. Die Eigenwerbung ging hier mit einem paradoxen Spiel einher: Fricke veröffentliche Anzeigen für Produkte, die er nie hergestellt hat: Bilder. Andererseits inseriert TWC Produkte, die wir normalerweise kostenlos benutzen. Die PR des Unternehmens geht hier aber genau so vor wie jeder andere Verkäufer: Sie »will uns das Gefühl eines Mangels vermitteln«21. Dieses Gefühl des Mangels ist, wie Psychoanalytiker und Ökonomen übereinstimmend betonen, entscheidend für die Erwekkung der Begierde. Es ist nicht die Funktion der Werbung (einschließlich der von TWC), »natürliche« Bedürfnisse zu erfüllen, wie Galbraith behauptet. Dieses Gebiet hat nichts mit Natürlichkeit zu tun, sondern mit ihrem Gegenteil: Eine Werbeanzeige soll »Verlangen kreieren …, soll Wünsche zum Leben erwecken, die vorher nicht existierten.«22

Es ist interessant zu verfolgen, wie das Wort »Anzeige« Eingang in unsere Alltagssprache gefunden hat. Designhistoriker führen seine »Anfänge« bis auf Shakespeare zurück. Dieser benutzt das Wort »Anzeige« in Henry IV, 1. Akt, geschrieben ungefähr 1590: »Diese Anzeige ist fünf Tage alt.« Gemeint ist offensichtlich eine Information, die fünf Tage alt ist. In derselben Bedeutung ist das Wort auch in Ende gut, alles gut zu finden, das einige Jahre später entstand.23 Bereits Ende des 15. Jahrhunderts tauchten die ersten angeschlagenen Anzeigen auf. Diese handgeschriebenen Botschaften stammten von arbeitsuchenden Lehrern und hatten die Form des Siquis: »Falls jemand …, dann …«. Anzeigen sind von ihrem Beginn an als Selbst-Anzeigen verstanden worden und haben erst in der populären Presse des 17. Jahrhunderts ihre heutige neutrale und unpersönliche Form angenommen.

Die Welt der Reklame fand Anfang dieses Jahrhunderts Eingang in die »schönen« Künste, zuerst in den kubistischen Collagen, um dann von beiden Flügeln der Avantgarden der 20er Jahre angenommen zu werden: vom rationalistischen Bauhaus und vom irrationalistischen und anarchistischen Dadaland. Das Ziel der ersteren war die Reformierung der Welt, während letztere die Destabilisierung der Welt, die eigene Subjektivität des Künstlers eingeschlossen, im Auge hatte. Francis Picabia schrieb 1920 in Proverbe: »Francis Picabia schlägt Ihnen vor, in den Herbstsalon zu kommen und seine Bilder zu sehen, und er reicht Ihnen seine Finger zum Kuß.«24 Neodada demonstrierte eine ähnliche Attitüde. Auch Robert Filliou fragte: »Warum wird für einen Maler nicht in den großen Zeitschriften geworben?«25

Die Anzeigenkampagne von TWC, mit der Fricke seine neuen Wörter bekanntzumachen sucht, weist eine größere Bandbreite an Verführungskünsten auf. Das kann die Form eines Gesellschaftsspiels annehmen, wie die ONOMONO-Tombola Win a Word! (Hamburg 1994) oder die Form eines Beitrags in einer Kunstzeitschrift, wie das Projekt für die neue bildende kunst. Dieser Einbruch ins Feld des »Außerästhetischen«, dieser Sprung vom »rein« Künstlerischen weg, wird noch deutlicher in Frickes jüngstem Projekt Das neue Wort. Der Künstler hat sechs Ausgaben einer Zeitschrift (nur aus dem Titelblatt bestehend) entworfen, das einmal die Woche in Zeitungsläden verkauft wird. Die von ihm komponierten Phrasen wie »Wording leichtgemacht« oder »Wie erkennt man Wörter ohne Bedeutung?« folgen der »Poesie der Slogans«, mit der wir uns heutzutage konfrontiert sehen.

In The Word Company, wie in seiner ganzen Kunst, hat Adib Fricke die Untiefen einer zynisch dekonstruktivistischen Zitatekunst einerseits und einer modischen, politisch korrekten Euphorie andererseits erfolgreich umgangen. Er betreibt eine indirekte Strategie des undoing von zwei vorherrschenden Traditionen unserer Kultur: der visuellen, im Bild konzentrierten, und der verbalen, bedeutungsgesättigten. Fricke hat sich für ein Prinzip der Sparsamkeit entschieden, das schon der mittelalterliche Nominalismus kannte, namentlich William von Ockham, der glaubte, daß »Vielzahl nicht ohne Notwendigkeit anzunehmen ist.« Mit seiner künstlerischen Haltung, in der der ichbezogene Diskurs des Künstlers auf ein notwendiges Minimum reduziert wird, stellt Adib Fricke beharrlich und sogar starrsinnig – wiewohl diskret – nicht eine Vergangenheit oder die Geschichte in Frage, sondern unsere eigene alltägliche Verstrickung in das heikle Geschäft der Darstellung, sei es im Leben oder in der Kunst.

Bei dem Versuch, das Darstellende als solches zu umgehen und eine wortbasierte Kunst zu machen, ist Adib Fricke darauf bedacht, keine neue Art von Gesamtkunstwerk zu schaffen, ist dieser Begriff doch historisch mit einer Installierung von Macht (der Macht des Künstlers) belastet. Das Gesamtwortwerk in seinem Sinne meint die Erfindung einer Sprache der Differenz, einer nicht aufgezwungenen, sondern vorgeschlagenen Sprache. Bei der Produktion von Protonymen stellt sich Fricke gleichwohl immer eine Frage Wittgensteins: »Und mit wieviel Häusern, oder Straßen, fängt eine Stadt an, Stadt zu sein?«

Erschienen in The Word Company, Vol. II, Berlin 1996
© 1996 Bojana Pejic und Adib Fricke, Übersetzung aus dem Serbokroatischen ins Deutsche: Dr. Olaf Kühl.