ALL THESE WORDS

The Word Company

ALL THESE WORDS präsentiert über fünfunddreißig Jahre von Adib Frickes Projekten als Sprachkünstler – ein Œuvre, das an verschiedenen Orten in der Welt in Kunsträumen ausgestellt, ortsspezifisch im Stadtraum, in Gebäuden und öffentlichen Verkehrsmitteln realisiert und zur Bezeichnung kommunaler Kunst‑am‑Bau‑Programme sowie in Museen verwendet wurde. Anders als die meisten bildenden Künstler arbeitet Fricke mit Wörtern und Syntax. Tatsächlich eröffnet die Plastizität der Sprache ein so weites Spektrum, dass sie Erkundungen ermöglicht, die vom unbedachten Ausspruch bis hin zur Lüge reichen. Wörter können sich wie Ohrwürmer festsetzen, schwer zu vertreiben. Sie können Menschen dazu bringen, das Unannehmbare zu akzeptieren, sich für eine Sache zu opfern oder acht Stunden täglich im Büro zu arbeiten – nur um anschließend einkaufen zu gehen – ein „normales“ Lebensmodell unserer Zeit, das unsere Jäger‑und‑Sammler‑Vorfahren vor 10.000 Jahren entsetzt hätte. Im Unterschied zu Schriftsteller:innen und Dichter:innen hat Fricke jedoch wenig Ambition, mit Sprache zu komponieren. Er bevorzugt es, mit gebräuchlichen Redewendungen und idiomatischen Ausdrücken zu arbeiten, lautmalerische Wörter mit Anklängen an Comicfiguren zu kombinieren und Buchstabenfolgen zu wählen, die an Akronyme von Unternehmen erinnern. Frickes Texte sind, anders als die vieler anderer Sprachkünstler, nie ausdrücklich politisch, aber sie decken die Kontrollmechanismen auf, die in schriftlichen Erklärungen verborgen sind.

Aus einem Wortschatz von Zehntausenden Wörtern verwendet die Alltagssprache nur einen aktiven Bestand von wenigen Hundert. Welche und warum gerade diese? Einen aufschlussreichen Hinweis gab mir einst eine obdachlose Person in einer überfüllten New Yorker U‑Bahn. Er stand dort und rief den Pendlern zur Hauptverkehrszeit eine Abfolge gängiger Wörter aus dem amerikanisch-englischen Wortschatz zu: great, cool, amazing, awesome, loser, fuck, motherfucker. Das psychische Unwohlsein dieses „natürlichen Künstlers“ erlaubte ihm, die Laster und Tugenden der neoliberalen Kultur zu benennen, aus der er ausgestiegen war. Seine pointierte Skizze ihres Verhaltensrepertoires – von Durchsetzungsfähigkeit bis zu emanzipatorischer Überschwänglichkeit – offenbarte nebenbei die Banalität von Sprache. Auch Adib Fricke zielt auf Verhaltensmuster, jedoch auf rationaler, programmatischer Grundlage – nicht als Performance, sondern mit stillen Wörtern, die bescheiden und ironisch jegliche Geste von Autorität oder Autorschaft vermeiden.

Die visuellen Elemente beschränken sich auf Schriftarten, Layouts sowie eine enge Palette von Farben und Materialien, doch die Erscheinungsformen sind zahlreich: Bildschirme, Fahrkarten, Wort-Lotterien, T‑Shirts, Baseballkappen, Wände, Plakate, Reklametafeln und Leuchtkästen. Unabhängig vom Medium zeichnen sich Frickes Arbeiten durch feinen Humor und sanfte Belustigung aus, Eigenschaften, die sie von der Flut alltäglicher Sprachverwendung abheben. Diese Qualitäten überzeugen auch die Betrachter:innen von seiner unkonventionelle Perspektive, die sich von den vorherrschenden Narrativen der Dienstleistungsökonomie abhebt. Das Konzept – oder die Strategie – für die Produktion von Wörtern ist von wesentlicher Bedeutung, und einige seit langem bestehende Ideen nehmen nun Gestalt an, die durch die Verbreitung von Personalcomputern, des Internets und künstlicher Intelligenz angeregt und ermöglicht werden – Technologien, die die Art und Weise, wie wir Sprache strukturieren und generieren, auf den Kopf gestellt haben.

Wie ein Arbeiter in der Dienstleistungsökonomie fand Adib Fricke als Künstler-Unternehmer eine Marktnische – eine alles andere als gewinnbringende Tätigkeit, die er mit The Word Company (1994–2003) betrieb, ein Unternehmen das neue Wörter, sogenannte Protonyme, erfand, vermarktete, lizenzierte und verkaufte. Ein Paradox, das auf einem anderen basiert, da seine Protonyme überhaupt keinen Sinn ergaben. Fricke recherchierte seine Wörter tatsächlich sorgfältig, bevor er sie veröffentlichte, um Überschneidungen mit bereits existierenden Begriffen auszuschließen. Zudem bestand ein wesentlicher Bestandteil seines Geschäftsmodells darin, kein Geschäft zu sein, denn ein umfassender Markenschutz für neue Wörter war deutlich teurer als deren Verkaufspreis. Die angebotene Dienstleistung spiegelte die Eigenwilligkeit des Marktes wider und legte dessen Funktionsweise offen, indem sie „heiße Luft“ verkaufte. So erscheint beispielsweise die Baseballkappe, die üblicherweise einen Verein oder eine Stadt bewirbt (wie „I ♥ NY“), nun mit dem sinnfreien Wort SMORP (S. 7), sie feiert also ein Nichts – und zwar ein Nichts, das nicht einmal das Versprechen eines Etwas hervorruft. Die Leere, die Frickes neue Wörter vermittelten, war letztlich eine philosophische Aussage über das, was es bedeutet, etwas zu „verfassen“ – und was, wenn dieses Etwas Unsinn ist? Das zentrale Konzept seines Vorhabens bestand darin, dem Sinnlosen Authentizität zu verleihen.

Von Beginn an war Humor mit im Spiel. Auf den ersten Blick lesen die meisten von uns The Word Company als The World Company – ein Hinweis auf Frickes Superwords zehn Jahre später (S. 136–147) – zwei Fliegen mit einer Klappe, da dieses Versehen die bombastische Dimension des Vorhabens noch steigert. Der Start von The Word Company erfolgte in einer bewusst zurückhaltend inszenierten Ausstellung in der Galerie Anselm Dreher (Berlin, 1994, S. 17) und präsentierte die vier Protonyme AVANZ, EXPLOM, METHOS und QUIX, jeweils mit einem Eigentumszertifikat, das beim Kauf zusammen mit den Allgemeinen Geschäftsbedingungen übergeben wurde. Diese Dokumente wurden auf gewöhnlichem DIN-A4-Papier gedruckt, die Protonyme mit selbstklebender Folie an den Wänden angebracht. Unter anderem zielte Frickes karikaturhafte Nachahmung von Firmenakronymen oder Produktnamen aus der Auto- und Pharmabranche auf eine subtile Kritik an der Vereinnahmung von Sprache zur Generierung von Warenwert. Kann jemand Eigentumsrechte an Buchstaben in einer bestimmten Reihenfolge angeordnet beanspruchen? Im Fall von Farben anscheinend ja, wie das Beispiel der Deutschen Telekom und ihrer Tochter T-Mobile zeigt, die die Farbe Magenta (Pantone Rhodamine Red U) als Marke schützen ließen, ebenso wie UPS (United Parcel Service) die Rechte an „Pullman Brown“ besitzt. So fragwürdig der Gedanke einer Privatisierung von Farbe auch ist, das Unternehmen, das die Marke hält, ist berechtigt, Wettbewerber wegen Verletzung von gewerblichen Schutzrechten zu verklagen. Der Begriff des Eigentums durchdringt die Sprache in einem solchen Maße, dass Fricke gezwungen war, jedes Wort, das er für Institutionen oder Auftragsarbeiten erfand, eine Markenanmeldung mit einer Dauer von jeweils zehn Jahre vorzunehmen, damit kein Unternehmen dasselbe Wort registrieren und dessen Verwendung behindern konnte. Damit stellte sich zwangsläufig die rechtliche Frage nach immateriellen Gütern. Können erfundene Wörter Eigentum sein? Lassen sie sich als geistiges Eigentum definieren? Nach gängiger Rechtsauffassung umfasst das Urheberrecht keine sinnlosen Wörter.

Für The Word Company entwickelte Fricke ein eigenes Lizenzsystem und lizenzierte die fünfzehn neuen Wörter mit drei verschiedenen Nutzungsarten: temporär, permanent und exklusiv. Auch eine kommerzielle Lizenz war möglich, musste jedoch gesondert ausgehandelt werden. Interessanterweise war die Vorstellung, ein Wort zu lizenzieren, in Europa schwer zu vermitteln, während sie in den Vereinigten Staaten sofort verstanden wurde, z.B. ermuntert durch die Ansprache eines Kurators: „Enjoy the words: we paid for them!“

Abgesehen von der Website erkundete The Word Company einige faszinierende Vertriebswege. The Word Lottery fand unter dem Motto „Win A Word!“ an einem öffentlichen Ort statt (Kampnagel, Hamburg, 1994, S. 19). Tausend Lose wurden zu je 1 DM verkauft. Hundert Schiebepuzzles mit Buchstaben gab es als Trostpreise, der Hauptgewinn war das Wort ONOMONO. Word for the Day (1999) war ein webbasiertes Projekt, das per Zufall Protonyme wie SMORP, MIPSEL oder ONTOM präsentierte. Die neuen Wörter klangen gut – und, ansprechend inszeniert, verkauften sich einige tatsächlich. Die Protonyme wurden bei Ausstellungen und auf Bannern verwendet, etwa auf der 6. Sharjah Biennale (2003, S. 21), als Titel oder als künstlerische Markenzeichen und manchmal als beides zugleich. Das nachgestellte Kürzel TWC – inspiriert von Symbolen wie ® für registrierte Marken oder dem Copyright-Zeichen © – war Frickes eigene Signatur, die er entwickelt hatte, um sein Wortkunst-Unternehmen und dessen Produkte zu kennzeichnen. Es war daher für Kunstinstitutionen relevant, weil Adib Fricke durch die Vermarktung seiner Werke als „Markenlabel“ implizit die Mechanismen der Kunstwelt ansprach, mit denen Blue-Chip-Produkte für Spekulationen und Investitionen geschaffen werden. Für ihre Eröffnungsausstellung erwarb die Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig eine temporäre Lizenz zur Nutzung des Wortes ONTOM (1998, S. 56). Die Lizenz lief am Ende der Ausstellung aus. Ebenso nutzte QUOBO – Kunst in Berlin 1989–1999, organisiert vom ifa (Institut für Auslandsbeziehungen), das Protonym als Branding für eine Ausstellung, die in fünfzehn Länder auf der ganzen Welt reiste. Im Gegensatz dazu wurde QUIVID als Name für ein Kunst-am-Bau-Programm in München (2002) entwickelt. Im Rahmen von QUIVID wird seitdem ein kleiner Anteil der Baukosten für jeden neuen städtischen Kindergarten, jede Schule, jedes Verwaltungs- oder Kulturgebäude, jede U-Bahn-Station, jeden öffentlichen Park oder jede Neugestaltung öffentlicher Räume für Kunstprojekte aufgewendet.

Drei Projekte, die für die Straßen von Oslo und San Francisco (1996–97, S. 34–37) imaginiert waren, aber leider nicht realisiert wurden, stehen in Verbindung mit der SMORP-Baseballkappe, indem sie alltägliche Werbung adaptierten, um Unsinn zu propagieren und visuelle Witze auf Kosten des Marketings zu machen. The Word Shop ist ein Ladenschild, das eine gesamte Gebäudeecke vereinnahmt, um bedeutungslose Wörter zu verkaufen. Give Me SMORP nutzt eine große Werbewandfläche und imitiert die aggressive Dringlichkeit billiger Reklame. Protestant Lust stellt zwei Wörter auf übereinander angebrachten Werbetafeln gegenüber, und schafft so einen offensichtlichen Widerspruch, der die puritanischen Werte des Protestantismus unterläuft und die unkontrollierte Gier nach Anhäufung von Reichtum anprangert, die den Kapitalismus historisch antrieb.

Words to Go (2000, S. 26–27) war ein außerinstitutionelles Projekt für die Ausstellung Log-In des Instituts für Moderne Kunst Nürnberg. Der Titel ist dem Marketing für Lebensmittel und Getränke entlehnt, bezieht sich aber auch auf Mobilität. Es handelt sich um ein bescheidenes Werk im Taschenformat, das einen humorvollen Kontrast zu den typischerweise monumentalen Kunstprojekten im öffentlichen Raum bildet. Die drei Protonyme MIPSEL, RITOB und SMORP wurden einzeln auf die Rückseite von 200.000 Fahrkarten des öffentlichen Nahverkehrs im Verkehrsverbund Nürnberg gedruckt, sodass die Fahrgäste eine Überraschung in Form eines „Wort für den Tag” erhielten.

Words to Watch (1999, S. 28–31) erzielte eine subversivere Wirkung: Eine Installation aus sechs erfundenen Wörtern, mit Klebefolie zwischen Werken der klassischen Moderne angebracht, traf den Zeitgeist an den Wänden im Busch-Reisinger Museum der Harvard University in Cambridge (Massachusetts) geradezu punktgenau. Das Werk vereinte wissenschaftliche Präzision und nüchterne Ausdrucksweise – im deutlichen Kontrast zur ikonografischen Fülle der umgebenden Kunst – und verlagerte den Fokus von Kunst als Feier der Selbstdarstellung hin zu einer unpersönlichen, globalisierten Kultur. Für dieses Projekt schlug Fricke auch vor, einige Straßen des Campus mit seinen Protonymen zu benennen, doch „ONOMONO Lane“ wurde schließlich abgelehnt.

Weitere Projekte entwickelten sich unter dem Dach von The Word Company. Das Neue Wort war eine fiktive Fachzeitschrift für neue Wörter – mit dem Unterschied, dass sie nur aus Titelblatt und Inhaltsübersicht bestand, also den Teilen einer Publikation, die die Leser zum Kauf animieren sollen. Sie erschien als Beitrag zur Ausstellung Surfing Systems (Kunstverein Kassel, 1996, S. 38–45) und wurde in sechs wöchentlichen Ausgaben über 500 Zeitungsläden in der Stadt vertrieben. Eines der Themen der zweiten Ausgabe war eine Satire auf die ungebändigte Fluidität und Spontaneität der Sprache mit dem Titel „Kampf ums Wort: Einfuhrbeschränkung für Suffixe aus Fernost“. Bezugnehmend auf aktuelle Diskussionen um Sanktionen und Zölle für Importwaren erinnert der Text auch an die Politik der „sprachlichen Säuberung“, die von Diktaturen – etwa dem faschistischen Italien unter Mussolini – betrieben wurde, um durch das Verbot fremder Wörter kulturelle Homogenität zu erzwingen.

Rückblickend lässt sich sagen, dass The Word Company den Geist des Berlin um die Jahrtausendwende widerspiegelte, mit seinem pulsierenden internationalen Umfeld aus Künstlern und Intellektuellen – unterbezahlte Menschen, die aus aller Welt in eine Stadt strömten, die sie sich leisten konnten – und einer liberalen urbanen Kultur, die inzwischen verblasst ist. In Berlin war Zeit kein Geld. Das Leben war heiter, und kreatives Herumexperimentieren führte zu erstaunlichen Ergebnissen.

© 2025 Alessandra Pace / Adib Fricke, aus: ALL THESE WORDS, ArtInFlow

Bedeutungslabor

Your Brain is Your Brain

Mehr als zwanzig Jahre lang bediente Adib Fricke sich der Methoden gedruckter Werbung, um Kunst mit einem kommerziellen Erscheinungsbild zu schaffen, die sowohl im urbanen Raum als auch in High-Art-Kontexten verbreitet wurde. Was dabei die Aufmerksamkeits erregte, war die bewusste Verschiebung, die Nichtübereinstimmung von Gegenständen und Orten. Dieses Vorgehen machte die Narrative sichtbar, die Waren – und auch Kunst – stützen, und stellte so den Prozess der Bedeutungsproduktion in den Vordergrund (The Word Company). Bei seinen Arbeiten mit Computern untersuchte Fricke außerdem, ob Bedeutung auch ohne Absicht erzeugt werden kann (Language in Motion). Seine Arbeit beschäftigte sich im Allgemeinen mit sozialen und künstlerischen Konstrukten, doch mit dem Bedeutungslabor (2013–2015) verlagerte er seinen Fokus auf Wissenschaft und die Frage, wie sich dieser eine künstlerische Form geben lässt.

Fricke, der in seiner Jugend Medizin studieren wollte, besitzt eine Neigung zu Methode und Präzision, die sich durch sein Werk zieht. Fasziniert von den Fragen, die Wissenschaftler:innen zu den strukturellen und funktionellen Zusammenhängen in lebenden Organismen stellten, wechselte er 2012 von seiner Arbeit mit Computern zu neurowissenschaftlichen Fragestellungen und realisierte zwei Projekte in Zusammenarbeit mit dem Max-Planck-Institut für Kognitions- und Neurowissenschaften in Leipzig. Nachdem er zuvor allein im Atelier gearbeitet hatte, katapultierte sich Fricke nun in das soziale und öffentliche Umfeld einer führenden Forschungseinrichtung, wo er ein Team von Neurowissenschaftler:innen für eine lebendige Interaktion zwischen Kunst und Wissenschaft gewinnen konnte. Als neues Forschungsgebiet machten die Neurowissenschaften rasante Fortschritte bei der Erforschung des menschlichen Gehirns – ein fruchtbares Feld für interdisziplinäre Forschung, aus dem Your Brain is Your Brain (2013, S. 63–77) hervorging. Dieses Werk bestand aus zehn Headlines über neuronale Plastizität und die Wirkung von Neurotransmittern auf das menschliche Verhalten, die Fricke aus seiner Interaktion mit den Wissenschaftler:innen entwickelte; die wiederum kurze Essays als Antwort auf seine Postulate verfassten.

Your Brain is Your Brain, gefördert von der Stiftung Kunstfonds und kofinanziert vom Medienanbieter Ströer, fand in Berlin statt, wo die zehn Aussagen zehn Tage lang auf 110 großen Plakatwänden im Stadtraum und an S-Bahnhöfen zu sehen waren. Eine begleitende Website zeigte die Standorte auf einer Karte und stellte die erklärenden Texte der Wissenschaftler:innen bereit. Da sie nicht zum Kauf eines Produkts aufforderten, hoben sich die Sätze rätselhaft von den trivialen Anzeigen ab, zwischen denen sie angezeigt wurden, und blieben wie Ohrwürmer im Gedächtnis haften.: „Dein Gehirn macht dich glücklich“ sagt uns, dass unser psychophysischer Zustand von einem ausgeglichenen Fluss von Neurotransmittern im Gehirn abhängt; „Dein Darm denkt mit“ würdigt den neuronalen Kreislauf zwischen Darm und Gehirn, bei dem wir dazu neigen, die edlen Funktionen des Gehirns nicht mit den Ausscheidungen unseres Verdauungssystems in Verbindung zu bringen; „Deine Synapsen warten auf Erregung“ schreibt die Erregung einer Ansammlung chemischer Signale zu, die unmittelbarer wirken als Reize unserer fünf Sinne, Gedanken und Wünsche. Der Humor der zehn Postulate entsteht aus lakonischen, konzeptuellen Paradoxien, die bahnbrechende wissenschaftliche Erkenntnisse reflektieren, welche sonst nur in wissenschaftlichen Fachzeitschriften zirkulieren würden. Your Brain is Your Brain vermittelte sie wirkungsvoll einem breiteren Publikum. Das Projekt wurde außerdem in Ingolstadt realisiert (2014, S. 76–77), wo es auf Plakaten in Bussen und in der Stadt gezeigt wurde. Bereits früh eingesetzte QR-Codes luden die Öffentlichkeit dazu ein, Fotos ihrer Begegnungen mit dem Werk auf Flickr.com zu posten, wo ihre Reaktionen noch immer zu sehen sind.

My Brain

Die Zusammenarbeit mit dem Max-Planck-Institut für Kognitions- und Neurowissenschaften in Leipzig setzte sich mit My Brain (2014) fort, einem lebensgroßen 3D-Druck des Gehirns des Künstlers. Dies war das erste Mal, dass das Institut ein menschliches Gehirn zusammengesetzt hatte. Adib Fricke hielt das Modell seines eigenen Gehirns in den Händen und konnte so genau das Organ betrachten, das seine Subjektivität bestimmt. Ähnlich wie wir zwei Szenen miteinander verbinden, um uns Hamlet vorzustellen, wie er bei seinem Monolog „Sein oder Nichtsein, das ist hier die Frage“ einen Totenschädel betrachtet, zeigen die auf Bannern und Postkarten gedruckten Fotografien (von Idris Kolodziej), den Künstler in einem Moment subtiler Überraschung angesichts seines eigenen Gehirns: Wird ihn dieser Anblick dazu bringen, etwas Unerwartetes über sich selbst zu entdecken? So wie der imaginäre Schädel das memento mori ist, das Hamlet dazu zwingt, angesichts des unausweichlichen Todes den Sinn des Lebens zu hinterfragen, scheint das Modell des Organs, das Frickes Welt entwirft, ihn in ein zirkuläres Gedankenlabyrinth einzuschließen.

Big Ideas

Mit Big Ideas, zwölf Sätze über Kreativität, die in Leuchtkästen im Kunstverein Ingolstadt (2014) ausgestellt wurden, untersuchte Fricke Inspiration und die Entstehung neuer Ideen. Was muss passieren, damit ein nie zuvor gedachter Gedanke entsteht? Ist es möglich, Kreativität anzuregen? Fricke erweiterte seine Palette auf bis zu fünf leuchtende Farben pro Satz – in Anlehnung an die Farben aus fMRT-Scans, die die Intensität von Gehirnaktivität sichtbar machen –, und stellte einige der Schritte vor, die als förderlich für die Entstehung von Ideen gelten. So transformierte er die Voraussetzungen für ein Kunstwerk auf kreative Weise in das Kunstwerk selbst.

© 2025 Alessandra Pace / Adib Fricke, aus: ALL THESE WORDS, ArtInFlow

Wordspaces

The Word Company endete, als Fricke aufhörte, neue Wörter zu erfinden, und begann, im Internet gefundene Phrasen und Schlüsselwörter zu verwenden. Anfangs überließen ihm ungeschützte Webserver ganze Logdateien auf dem Silbertablett. Ausgewählte Einträge aus vollständigen Suchlisten wurden in einer Datenbank als fragmentierte, nichtlineare Texte organisiert. Diese Textbasis inspirierte eine Reihe von Arbeiten, die die spiegelnde Selbstinteraktion untersucht, die manchmal in Online-Gesprächen auftritt, und sich kritisch mit den Eigenheiten von Beziehungen in der digitalen Spiegelwelt befassen.

Beim Auf- und Absteigen der Treppen im ehemaligen Institut für Mikrobiologie und Hygiene auf dem Charité-Campus Berlin Mitte – ähnlich wie einst die Zuhörer von Robert Kochs Vorlesungen – wurden Forscher und Besucher mit merkwürdigen kurzen Texten an der Wand konfrontiert. Das Internet begann gerade seine Popularisierung, und die Installation Jam from Mexico (2003, S. 102–105) zeigte Suchanfragen, die in der unbeholfenen Computersprache aus Schlüsselwörtern und Satzfragmenten in Suchmaschinen eingegeben worden waren. In den folgenden fünf Jahren, als das Institut umzog und unsere Abhängigkeit von Suchmaschinen zur Gewohnheit wurde, wurde uns das neu übernommene elektronische Vokabular vertraut. Zum Zeitpunkt der Entstehung der Installation jedoch zeigte sich eine überraschende Parallele zwischen der wissenschaftlichen Forschung, die in diesem Gebäude betrieben wurde, und Frickes eigener Untersuchung von Webmechanismen und Nutzerverhalten. Auf völlig unterschiedlichen Ebenen legten sowohl Wissenschaftler als auch der Künstler Daten offen. Und für die Passanten, die die Treppe hinauf- oder hinabgingen, war die Möglichkeit, über ein Textstück zu stolpern, das sich mit den eigenen Gedanken kreuzte, vergleichbar mit dem Besuch eines Flohmarkts, auf dem einem eine Kuriosität begegnet. Mit der Freilegung von Material, das durchaus für Soziologen und Philologen relevant ist, ging es Fricke nicht darum, dieses näher zu erforschen, sondern das Gefühl der abstrakten Unendlichkeit des Äthers in der greifbaren Welt zu erproben.

Nachdem Fricke das Internet als Textkorpus für seine Arbeit entdeckt hatte, entwickelte er innerhalb dieser Werkreihe weitere Projekte, bei denen er Texte zu verschiedenen Themen sammelte. Diese teils umfangreichen Zusammenstellungen wurden fragmentiert und gefiltert. Eine Auswahl davon wurde Teil einer wachsenden Datenbank, die als Quelle für Textkombinationen diente, mit denen Fricke Textblöcke als wandfüllende Installationen realisierte.

You Can Dump Me (2004, S. 106) war ein Wandbild, das auf eBay-Anzeigen basierte, in denen romantische Korrespondenz mit „imaginären Freundinnen“ („imaginary girlfriends“) gegen Bezahlung angeboten wurde – eine Art geldgieriger mentaler Onanismus, der bisweilen als Trophäe ausgestellt wurde. Das spiralförmige Layout, verzerrte Schriften und der an Liebe und Leidenschaft erinnernde rote Hintergrund vereinten sich, um den Scheinbeziehungen der virtuellen Welt Substanz zu verleihen. Das Werk traf einen Nerv im Zeitalter von Dienstleistungsgesellschaft und digitaler Kultur, es wurde in der Gruppenausstellung Poetische Positionen im Kasseler Kunstverein gezeigt.

my private corpus (2006, S. 93–97) zeigte eine Kompilation von Textfragmenten in schwarzen Buchstaben auf weiß gestrichenen Galeriewänden. Diese waren in rautenförmigen Layouts angeordnet, die an Druckseiten aus verschiedenen Perspektiven erinnerten, oder in comicartigen Sprechblasen oder als einzelne vertikale, schlagzeilenartige Sätze. Alle Aussagen stammten aus anonymisierten Interviews mit Künstlern in Kunstzeitschriften und reproduzierten die typische konzeptuelle Sprache, mit der Kunstwerke und künstlerische Prozesse beschrieben werden. Indem sie den Kreis schlossen und die typischerweise von Galerien verwendeten Verbalisierungen über Kunst offenlegten, spiegelten diese eher banalen Texte letztlich die Echolalie der Kunstpromotion wider. Realisiert in Berlin für die Villa Grisebach – eine kommerzielle Galerie, die einem Auktionshaus angeschlossen ist und zwei sich gegenseitig verstärkende Strategien verfolgt, um Wert im Kunstsystem zu generieren – untersuchte die Installation Erscheinungsbild, Inhalte und Diskurse der Kunstpublikationen in ihrem werbenden Selbstverständnis.

Kann Freiheit nicht simulieren (2006, S. 100–101) entstand für die Ausstellung Hannah Arendt Denkraum, die anlässlich des hundertsten Geburtstags der Philosophin stattfand. Die Textinstallation wurde in der ehemaligen Jüdischen Mädchenschule in Berlin realisiert und wanderte anschließend mit der Ausstellung zur Moses-Mendelssohn-Akademie in Halberstadt (2008). Sie bestand aus sechs Textblöcken, die auf öffentlichen Online-Statements und Schlüsselbegriffen basierten, welche Bewunderer und Interpreten Hannah Arendts in Bezug auf ihr Werk verwendeten. Das Werk verweist letztlich auf Arendts intellektuelles und sprachliches Vermächtnis.

Above us the Sky (2009, S. 116–121), zehn Leuchtkästen für Foyer und Treppenhaus des Lufthansa Training & Conference Centers in Seeheim-Jugenheim, kombiniert Fragmente aus einem Textkorpus über Bewegung und Reisen.

Theory of Thoughts (2011, S. 122–127), acht Textblöcke auf lackierten Aluminium-Verbundplatten, wurde für die Räumlichkeiten der Universität Luzern und der Pädagogischen Hochschule Luzern in einem umgebauten ehemaligen Postgebäude konzipiert. An Knotenpunkten neben der Haupttreppe positioniert, bezieht sich der Text auf die damaligen vier Fakultäten der Universität: Philosophie, Theologie, Pädagogik und Rechtswissenschaften. Wenn die Textfragmente – entnommen aus einer Sammlung offener, mehrdeutiger Sätze aus dem Internet – das Vokabular der akademischen Welt widerspiegeln, so gilt das nicht für ihre Darstellung. Das Werk ist nichtlinear, ohne Anfang, Ende oder chronologische Abfolge; es ähnelt dem Prozess des Sehens, fördert modulares Lesen und motiviert zur subjektiven Neuverknüpfung. Es soll den informellen Dialog zwischen Studierenden und Lehrenden anregen, erfordert persönliche Interpretation und regt zu neuen intellektuellen Assoziationen an. Die Farbkombinationen vermeiden bewusst jede repräsentative Bedeutung.

10.000 Fragen

Wir lernen, indem wir Fragen stellen. 10.000 Fragen (2016) ist eine Textinstallation, die für die Johann-Gottfried-Herder-Oberschule in Berlin-Lichtenberg konzipiert wurde. Sie entstand unter Beteiligung der Schüler:innen. Ein in der Schule aufgehängter Briefkasten sammelte anonym gestellte offene Fragen zu Themen, die die Jugendlichen damals beschäftigten: „Wie bin ich in die Welt gekommen?“ „Wovon träumen blinde Menschen?“ „Was können wir gegen den Klimawandel tun?“ „Warum bin ich so, wie ich bin?“ Fricke wählte aus etwa 800 Einsendungen 112 Fragen aus, gruppierte und ordnete sie, entwarf ein Layout und wählte Farben und Schriftart für eine einheitliche visuelle Präsentation. Anschließend wurden Buchstabenschablonen hergestellt und die Fragen direkt auf die Wände der Schule gemalt. Die Installation besteht aus vierzehn farbigen Flächen, jeweils mit acht Fragen, die mögliche Antworten andeuten oder neue Fragen aufwerfen. Mit Jugendlichen zu kommunizieren, kann notorisch schwierig sein. Einige Eltern und Lehrer finden es einfacher, über Vermittler Kontakt aufzunehmen, sei es über eine dritte Person – einen unbeteiligten Empfänger – oder über ein gemeinsames Anliegen. Das Projekt wurde durch die eigenen Erfahrungen des Künstlers beim Aufziehen einer Tochter sowie den gemeinsam entdeckten Kommunikationsstrategien inspiriert. Interessanterweise entwickelte sich kurz nach der Fertigstellung der Installation eine Schultradition: Nach ihren Abiturprüfungen schreiben die Schüler:innen Antworten zu den Fragen ihrer Vorgänger:innen auf Post-its.

ES WIRD

ES WIRD und ICH WEISS, 2024, sind zwei großformatige Leuchtschrift-Installationen, die für die Universität Ludwigshafen konzipiert wurden, inspiriert von dem Philosophen Ernst Bloch, der in der Stadt geboren wurde, und seinem Prinzip der Hoffnung. Dieses dreibändige Schlüsselwerk der Philosophie des 20. Jahrhunderts, das zwischen den beiden Weltkriegen geschrieben wurde, ist beispielhaft für positives Denken in Krisenzeiten. Die erste Installation – ein 22 Meter langer und 3,4 Meter hoher Schriftzug auf dem Dach des neuen Gebäudes C – ist in leuchtendem Rot ausgeführt und von vielen Standpunkten des Campus aus und darüber hinaus gut sichtbar. Der Satz vermittelt Zuversicht in den Prozess des Werdens, und die Farbe Rot, die mit Handlung assoziiert wird, verleiht der funktionalen architektonischen Umgebung Vitalität und einen kraftvollen Akzent. Der zweite Satz, an einer Wand im Durchgang angebracht – 6,8 Meter breit und 90 Zentimeter hoch auf Augenhöhe angebracht – lädt zur Reflexion über persönliche Leistungen und den Erwerb von Wissen ein. Er ist auch ein Wortspiel, da „weiß“ sowohl Bewusstsein als auch die Farbe Weiß bezeichnet. Die blaue Schrift auf dunkelgrauer Wand ruft Autonomie, Stabilität und Vertrauen hervor. Beide Sätze zusammen sollen die Studierenden ermutigen, die sich intellektuellen Herausforderungen stellen, während sie gleichzeitig ihr unabhängiges Leben fernab ihrer gewohnten Umgebung beginnen.

© 2025 Alessandra Pace / Adib Fricke, aus: ALL THESE WORDS, ArtInFlow

Superwords

Der Titel Superwords – The best of all possible words (2014–21) bezeichnet eine Auswahl abstrakter Substantive, die Fricke mit vertauschten Buchstaben schreibt – und doch lesen oder interpretieren wir sie, zu unserer eigenen Überraschung, richtig. IMAONAIGITN lässt sich ohne große Mühe als „imagination“ erkennen. Dasselbe gilt für REVLOTUION, PIHLOSOHIPE (dieses ist deutsch), DISVCREOY und andere Wortgebilde, die kulturelle Zustände widerspiegeln und die Lesenden zu abstraktem Denken anregen. Wörter, die mit verborgenen Subtexten mitschwingen, gehen über ihre wörtliche Definition hinaus und betonen so die Diskrepanz zwischen Darstellung und Bedeutung – zwischen Signifikant und Signifikat, wenn wir Wörter als Zeichen verstehen. Diese Wörter liegen zudem im Spannungsfeld zwischen Wahrnehmung und Sinnstiftung. Psychologische Studien haben gezeigt, dass ein Wort, das mit einem Subtext resoniert, auch dann noch erkennbar ist, wenn seine Buchstaben vertauscht sind, solange der erste und der letzte Buchstabe unverändert bleiben. Das liegt daran, dass unser multifunktionales Gehirn sowohl Muster als auch lineare Prozesse erkennt und beide in einem einheitlichen Modell integrieren kann. Als Beispiel für Sprache als soziale Institution demonstrieren diese Superwords die Macht des verbalen Ausdrucks auf uns – und wie wir ihn wiederum beeinflussen. So ist etwa das Wort „Philosophie“ aus dem akademischen Bereich in die Modeindustrie übergegangen und hat seine ursprüngliche Bedeutung überschritten. Designer verwenden ihre „Philosophie“ häufig als Euphemismus für ihrer Marketingstrategie, und zahlreiche Marken integrieren dieses Wort, um ihre Kleidungsstücke zu veredeln und die Preise anzuheben. Auch das Wort „Entdeckung“ (Discovery) wird in der Werbung oft als Kaufanreiz für ein Produkt genutzt. Tatsächlich bedienen sich Werbung, Medien und Witze häufig verborgener sprachlicher Ebenen, aber nur Witze decken diese versteckten Bereiche auf und sind dabei lustig, wie Marshall McLuhan in den 1970er Jahren bemerkte.

Der Untertitel des Werks ist eine Anspielung auf einen Satz des Philosophen und Mathematikers Gottfried Wilhelm von Leibniz (1646–1716), der die Theorie vertrat, unsere Welt sei die beste aller möglichen Welten. Zugleich greift er die komische Ironie Voltaires (1694–1778) auf, der in seinem Roman Candide das optimistische Postulat seines gelehrten Kollegen verspottete. Frickes früheres Werk The Word Company nahm bereits den für Superwords charakteristischen „Ausrutscher des Auges“, den lapsus oculi zwischen „world“ und „word“ vorweg, der hier respektlos wiederkehrt. Trotz des gelehrten Wortspiels und der vielen Permutationen, die das absichtliche Falschschreiben eines Wortes erfordert – Berechnungen, die eines Mathematikers würdig sind –, erzeugten „die besten aller möglichen Wörter“ automatisch Tippfehler-Korrekturen, wenn sie in Suchmaschinen eingegeben wurden. Heutzutage ist es zunehmend schwieriger geworden, etwas Sinnloses zu tun, da Computer und KI-Umschreibungswerkzeuge unsere Fehler interpretieren, indem sie ihnen eine Bedeutung geben. Das Format der Superwords steht bewusst im Kontrast zur Komplexität ihrer verborgenen Faktoren: Meistens aus schwarzen oder weißen selbstklebenden Buchstaben, gelegentlich direkt auf die Wand gemalt, erfordern sie weder Transport noch Lagerung und können am Ende der Ausstellung leicht entsorgt oder übermalt werden.

© 2025 Alessandra Pace / Adib Fricke, aus: ALL THESE WORDS, ArtInFlow

Sprache in Bewegung

Adib Frickes erste Begegnung mit der Fotografie fand früh statt. Im Alter von sechs Jahren schenkte ihm sein Onkel eine Instamatic-Kamera, und er begann begeistert zu fotografieren, was ihn seiner kleinen Welt näherzubringen schien. Aus späterer Sicht bemerkt er, dass Kameras ambivalente Werkzeuge sind: Sie ermöglichen es dem Fotografen zwar, sich dem abgebildeten Motiv zu nähern, entfremden ihn aber zugleich davon, da die Position des Akteurs hinter dem Objektiv liegt. Er reflektiert rückblickend, dass Fotografie für ihn nie viel mit Erinnerung zu tun hatte; das Fotografieren war eher ein physischer Versuch, die umgebende Welt zu „begreifen“ um sie besser zu verstehen. Doch Mitte der 1980er-Jahre, als er an der Berliner Hochschule der Künste Fotografie studierte, schien ihn das Medium in eine Sackgasse zu führen. Was gab es noch zu entdecken, nachdem alles schon so oft fotografiert worden war? Die Flut von Bildern, die nur aufgenommen wurden, um die eigene Existenz zu bestätigen, wurde so übermächtig, dass er den Drang verspürte, sich nicht länger an dieser banalen Eskalation zu beteiligen. Er reiste für mehrere längere Aufenthalte nach Japan – in einer Zeit, in der das Land als das Land der Zukunft galt – und gewann eine neue Perspektive auf Schrift und Kalligrafie: „Man kann in horizontalen Linien von links nach rechts schreiben, aber auch vertikal von rechts nach links.“ Japan entwöhnte ihn langsam von den Bildern und lenkte ihn stattdessen zur Schrift. Anfänglich schuf er textbasierte fotografische Arbeiten, die spannende Wechselwirkungen erzeugten. Er fand Fotoalben auf Flohmärkten und versah sie mit Bildunterschriften. Mit dem Kauf seines ersten Mac im Jahr 1986 war er in der Lage, jeden Arbeitsschritt autonom auszuführen, einschließlich des Satzes und des Drucks selbstverlegter, fotokopierter Bücher – was bald durch die digitale Bildbearbeitung ergänzt wurde.

Bei der Konzeption von Die Nachtwache von Rembrandt (1992, S. 158), konzentrierte Fricke sich auf bildbezogene Texte und eine Sprache, die Fotografien heraufbeschwor, obwohl die Bilder vom Werk ausgeschlossen blieben. Er entwarf eine Reihe von Textcontainern, die nach Kategorien wie Gegenstand/Ort/Person/Datum unterteilt waren, und machte sich daran, die Maschine zu füttern, die zufällige, aber plausible Bildunterschriften ausgab – zu Bildern, die weder sichtbar waren noch vom Künstler aufgenommen wurden noch in Bezug zu seinem Leben standen: „Schiefer Turm von Pisa, Mama, 1979“; „Frau Lisson mit Autofokus fotografiert (aber trotzdem unscharf)!“ Der Computer schien sich in einem elektronischen Selbstgespräch auf der Grundlage der Metonymie zu vertiefen, da die Protagonisten nirgends zu sehen waren. Dennoch wurde diese Arbeit in Fotoausstellungen einbezogen, da Frickes Verzicht auf Bilder den Prozess der Selbstbefragung exemplifizierte, der der Tätigkeit des Künstler-Fotografen zugrunde liegt. Benannt nach einem ikonischen Gemälde, das wiederum seinen Namen der Dunkelheit verdankt, die es nach Jahrhunderten der Einwirkung von Ruß und Staub verfärbt hatte, setzt Frickes Nachtwache die Schichtung überholter Bilder mit visueller Umweltverschmutzung gleich. Trotz ihres ikonoklastischen Charakters „funktionierte“ die Installation als Kunstprojekt, weil die Betrachter reges Interesse an ihr zeigten; etwas machte bei ihnen „Klick“, eine Verwunderung, die kritisches Denken auslöste. Das ursprünglich deutschsprachige Programm wurde 1995 ins Englische übertragen, und der Computer mischte zwei bis acht Satzfragmente zufällig, um fast einhundert Millionen Schnappschüsse zu „beschreiben“.

Das letzte Zufallsgenerator-Projekt, No. 390 (1992), bestand aus computergenerierten Schlagzeilen, die auf Postkarten gedruckt und in der Galerie Anselm Dreher in Berlin ausgestellt wurden. Diese Arbeit löste eine Kontroverse aus, als einige Journalisten beim Besuch der Ausstellung darauf bestanden, die Schlagzeilen seien das Ergebnis ausgeprägten Könnens und keineswegs eine mechanische Aufgabe, die von einer Maschine erledigt werde. Jüngste Proteste von Hollywood-Schauspielern und Drehbuchautoren lassen diese Einwände heute naiv erscheinen und verdeutlichen den Einfluss, den die Technologie auf die Kreativität und die Erzeugung von Bedeutung hat.

Als ein Künstler, der mit Computerprogrammen arbeitet, begann Fricke parallel dazu eine Untersuchung darüber, wie Maschinen Inhalte produzieren und ob sie in der Lage sind, Bedeutung zu generieren – und umgekehrt, wie Kunst Inhalte erzeugt und ob sie Bedeutung schafft. Seine Zufallsgeneratoren erforschten die zugrunde liegende Logik von Computerprogrammen und erweiterten das Verständnis dafür, was diese leisten konnten und was nicht. Grammatik und Syntax waren Wege, um diese Untersuchung voranzutreiben; sie ermöglichten es Fricke, sich auf die Ergebnisse maschinell erzeugter Zufälligkeit zu konzentrieren, losgelöst von Intention und Aussagekraft.

Er teilte seine Neugier und sein Vergnügen mit der Öffentlichkeit in einer Zeit, in der wir von künstlicher Intelligenz zwar noch fasziniert waren, uns ihr gegenüber aber überlegen fühlten. Heute hat sich das geändert: Angesichts der hohen Leistungsfähigkeit von KI hat maschinell erzeugter Inhalt den Status eines unfehlbaren Orakels erlangt. Er wird als frei von menschlichem Willen wahrgenommen und gilt somit als eine Datenquelle, die verlässlicher ist als je zuvor. Oft akzeptieren wir die Autorität von Maschinen; dabei vergessen wir, dass sie von jemandem nach Kriterien konstruiert wurden, die alles andere als neutral sind. Moderne Computer beruhen auf einer binären Darstellung der Welt – ein System, das Alan Turing während des Zweiten Weltkriegs unter Zeitdruck verfeinerte, als er damit beauftragt war, die mit der Enigma-Maschine verschlüsselten Nachrichten Nazideutschlands zu entziffern. Turing selbst betrachtete seine Maschine als reduktiv; er begriff, dass die Welt aus Überlagerungen, Fluidität und Anpassungsfähigkeit besteht – aus Konzepten, die in 0–1-Rechensystemen nicht vorgesehen sind. Was er jedoch als temporäres Werkzeug gedacht hatte, definierte die kommende Ära. Fricke war an der frühen populären Untersuchung zur Computerlogik und der Fragestellung, wie Maschinen kreativ genutzt werden können, beteiligt, hat sich jedoch inzwischen von der Kybernetik abgewandt. Was das Wie und Ob der Sinnstiftung in der Kunst betrifft, so hat er stets den Gedanken verfolgt, dass Bedeutung absichtsvoll erzeugt wird, wenngleich inspiriert von Prozessen, die schwer zu ergründen sind.

Mit der digitalen Kultur trat das Schreiben in eine neue Phase ein. Im einundzwanzigsten Jahrhundert hat die „Postproduktion“ – das Zurechtschneiden von Fragmenten zu einem logischen Gefüge durch Ausschneiden und Einfügen, Überarbeiten, Korrigieren und Neuzusammensetzen – das nahtlos gewobene Geflecht der früheren Literatur ersetzt. Heute wundern Sie sich vielleicht gar nicht mehr, ob dieser Essay von einem menschlichen Kunsthistoriker oder einem KI-Schreibwerkzeug geschrieben wurde. Textbilder (1989–90, S. 168–173), als Texte an der Wand in Form von Fotoprints angebracht, und Das Raumschiff – Ein Film in Worten (1989, S. 166–167), ein 5' 35'' langes VHS-Video, sind von Bildern befreite Arbeiten, die verschiedene reduzierte Erzählformate erkunden. Die erste ist ein Experiment, physische Gewalt durch eine extrem verknappte Telegrammsprache zu vermitteln. Ein Tatort, eine Hinrichtung oder die Entdeckung einer Leiche werden auf minimale Berichte reduziert – in der Absicht herauszufinden, wie viel weggelassen werden kann, bevor der Inhalt verloren geht. Paradoxerweise lösen die Beschreibungen umso deutlicher mentale Bilder aus, je lakonischer sie sind. Die zweite ist der Film eines Drehbuchs, beeinflusst von Formaten wie dem Comicstrip und dem Multiple-Choice-Fragebogen. Größe, Wiederholung, Pausen und onomatopoetische Ausrufe der eingeblendeten Wörter orchestrieren das Pathos in der Geschichte einer mysteriösen Landung eines Außerirdischen; doch die Überlagerung des Drehbuchschreibens mit der Erzählung dämpft das emotionale Crescendo bis hin zum Antiklimax eines vieldeutigen Endes.

Die Reise (1998), ein „Gedicht“ in zweiundvierzig Strophen, besteht aus einem Buch und einem Tonband mit Beispielsätzen für Reisende, die von einem Sprachsimulationsprogramm vorgelesen werden. Der deutsche Text nutzt Schreibregeln, die ein englischsprachiger Muttersprachler ohne Verwendung eines phonetischen Alphabets lesen kann. Zum Beispiel: die = dee (englische Schreibweise der deutschen Aussprache). Damals war Adib Fricke nicht von den Sätzen selbst fasziniert, sondern davon, ein Modell zu finden, das die Komplexität der Sprache zugunsten der Kommunikation vereinfacht.

AdibProp ist der Name einer Kampagne für T.A.F.F.A.C. – The Adib Fricke Fine Art Corporation (1988–94), ein ironischer Beitrag zur zeitgenössischen Kunst, der The Word Company vorwegnahm. Fricke realisierte unter diesem Titel mehrere Projekte: dreißig Werbetafeln, gebunden als Buch, mit Ankündigungen wie „Adib Fricke has finally done it! The great breakthrough in art: The All in One Picture“ (1988, S. 162); Streichholzbriefchen mit dem Satz „Art is not created equal“ – ein Zitat aus dem Buch, das als Giveaway in Kunstgalerien verteilt wurde (1992, S. 160); fünfhundert Poster, die vom Künstlerhaus Bethanien in Berlin an nationale und internationale Institutionen verschickt wurden, um die simultane weltweite Ausstellung eines einzigen Posters in den öffentlich zugänglichen Nebenräumen der Galerien anzukündigen (Mai 1994, S. 164).

© 2025 Alessandra Pace / Adib Fricke, aus: ALL THESE WORDS, ArtInFlow

Minimal Words

Wie erzeugt Kunst Bedeutung? Diese Frage, die Frickes Gesamtwerk zugrunde liegt, wird in Minimal Words eindringlich aufgegriffen – einer jüngeren Werkgruppe, die von verschiedenen Ideen inspiriert ist und als Testmatrix für Subtraktion und Überlagerung von Bedeutung dient. Frickes Reflexionen über Sprache wurden bisher überwiegend durch ein Interesse an Marketing, Massenmedien und Kybernetik angeregt. In letzter Zeit hat sich sein Fokus jedoch stärker auf Textanalyse verlagert und damit auf Disziplinen, die die Grenzen der Sprache erforschen – etwa Linguistik und Erkenntnistheorie. Einige Arbeiten aus der Werkgruppe Zufallsgeneratoren untersuchen die Diskrepanz zwischen grammatisch korrekten Aussagen und ihrem Mangel an diskursiver Bedeutung. Sie machen sichtbar, dass makellose Syntax nicht zwangsläufig Sinn erzeugt. Die Installationen der Wordspaces verknüpfen Sprache mit Textfragmenten aus dem Internet, einem unendlichen Textkorpus. Durch die freie Kombination extrahierter Fragmente können neue Aussagen entstehen. In visueller Anlehnung an die Gestaltpsychologie analysieren Superwords die Autorität in der Sprache. Minimal Words entziehen schließlich einem Wort oder einer Aussage die „virtuelle Selbstverständlichkeit“, um über das nachzudenken, was Michel Foucault als das „stille Murmeln“ beschrieb, das „dazwischen verläuft und manchmal kollidiert“ in dem „winzigen, unsichtbaren Text“, der zwischen den Zeilen des „was das Gesagte ist in dem, was gesagt wurde“ eingebettet ist. (Die Archäologie des Wissens, Kapitel 1, 1969).

Frickes Übersicht Important Words („Wichtige Wörter“, S. 207) ist eine Auswahl aus seiner Datenbank potenziell zum Nachdenken anregender, offener, abstrakter Substantive ohne konkreten Bezug, die er aus Textfragmenten im Internet oder aus ausgewählten Texten entsprechend ihrer statistisch hohen Häufigkeit extrahiert. Diese Wörter stammen aus Redewendungen, Kunstjargon, Online-Chats und alltäglicher Kommunikation. Sie ähneln auch den Fotos, die Menschen vor dem Brandenburger Tor, dem Eiffelturm, der Brooklyn Bridge oder dem Schiefen Turm von Pisa aufnehmen. Letztlich entsprechen sie dem eigenartigen Charakter aus Kapitel eins (S. 10), der sprachliche Gemeinplätze aufsog und sie Fahrgästen in einer New Yorker U-Bahn-Station als mahnende Äußerungen frustrierter Autorität entgegenschleuderte. Solche Substantive inspirierten Werke wie Superwords, Postcuts und, in kombinierter Form, Sugar Words.

Notes (2016–22, S. 176–181) spielen mit den Hervorhebungen auf Bildschirmen der ersten Computergeneration – weiße Schrift auf schwarzem Grund – und stellen den Betrachter vor ein Dilemma: Was machst du mit dem, was du markiert hast? In Kursivschrift setzen, fett drucken oder löschen? Die Schlussfolgerung ergibt sich aus deiner Entscheidung, wie du mit dem markierten Fragment umgehst. Diese Werkgruppe besteht entweder aus „klassischen“ Acryl-auf-Leinwand-Gemälden oder aus Wandinstallationen mit Schablonenfolie.

My Brain Said to Me (2022, S. 175) knüpft inhaltlich an das Bedeutungslabor von vor zehn Jahren (S. 62) an, ist jedoch überschaubarer im Maßstab und als „klassisches“ Acryl-auf-Leinwand-Gemälde ausgeführt. Der Aphorismus erinnert an Jenny Holzers Truisms aus den 1970er-Jahren, bietet jedoch sowohl Einblick in die Neurochemie als auch einen lateralen Ansatz. Frickes Schlussfolgerung ist eigentlich fragwürdig, da das Gehirn im eigentlichen Sinne keine Sprache „spricht“. Doch genau deshalb entfaltet sein diskursiver Wert die Wirkung einer Offenbarung. Während Aussagen gemeinhin Menschen zugeschrieben werden und die Kontrolle der Menschen über ihre Organe voraussetzen, ist das „Ent-Selbstlichen“ des Protagonisten hin zu einer Vielheit von Akteuren – dem „Subjekt“, der Verarbeitung wahrnehmungsbezogener Signale durch das Gehirn, den viereinhalb Kilogramm Bakterien, die das menschliche Mikrobiom bilden und die Chemie des Körpers beeinflussen – wissenschaftlich fundiert und philosophisch stichhaltig. Wer spricht mit wem? Wer ist der Autor von was? Was ist Identität überhaupt für ein Konstrukt? Letztendlich bestehen wir aus einem Konsortium von Akteuren, wobei sich das Rätsel von der Frage der Handlungsmacht – wer macht was zuerst, Huhn oder Ei? – hin zur Zusammenarbeit verschiebt: Ohne die neurochemischen Impulse unseres Gehirns würden wir überhaupt nicht sprechen können. Der harmlose paradoxe Humor, der in diesem Satz steckt, hallt im Leser wie ein Ohrwurm nach, untergräbt tief verwurzelte Überzeugungen und entfaltet zugleich die positive Energie einer Entdeckung.

Word Shadows (2016–25, S. 183–185) ist eine Serie mit Texten, die mit schwarzer Klebefolie auf Wände oder tafelförmige Träger übertragen werden und sich mit Bewusstsein und Erkenntnis durch Wiederholung beschäftigen. Ein Satz wird beispielsweise in drei Teile gegliedert; das letzte Wort einer Zeile wiederholt sich als erstes Wort der nächsten. Die Wiederholung bleibt zunächst unauffällig, und der Satz liest sich fließend wie ein einzeiliges Gedicht mit einem rhythmischem Crescendo. Erst im Nachhinein bemerken wir die Wiederholungen: You can see / see it all / all at once. Die Texte beziehen sich auf Sehen und Erkennen – vermutlich eines Kunstwerks –, wobei das Verb „to see“ wie in mehreren Sprachen auch die diskursive Bedeutung von verstehen oder kontrollieren hat. Darüber hinaus ist Tradition eine Form Wiederholung, und beide haben in der Kunst eine zentrale Rolle gespielt. Die Kunstgeschichte ist reich an Strömungen und Künstlern, die entweder an Traditionen anknüpfen oder bewusst mit ihnen brechen. In der Musik ist Wiederholung das zentrale Element von Rhythmus und Kontrapunkt, in der bildenden Kunst bildet sie die Grundlage für Symmetrie und Serien. Oft nehmen wir etwas erst wahr oder schätzen seine Bedeutung, wenn es wiederholt wird. Wiederholung ist somit eine Möglichkeit, etwas mit Bedeutung zu versehen. Written to / to say / say nothing ist ein Satz, der Irritation hervorruft, weil er langweilig ist; er unterläuft die Erwartung, in einer schriftlichen Äußerung Sinn zu finden, die historisch gesehen eine Form ist, die zur Steigerung des Ausdruck genutzt wird. Die konzeptuelle Tautologie, sich mit nichts zu beschäftigen, das nicht einfach nur es selbst ist, frustriert die Leser bzw. Betrachter, die auf Unterhaltung warten. Wir müssen leider den Erfolg des Künstlers bewundern, sich der Bedeutung erfolgreich zu widersetzen.

Eine Reihe von Textinstallationen und gerahmten Offsetdrucken – alle mit schwarzen Buchstaben auf weißem Grund – kreist ebenfalls um Wiederholung und Tautologie. bit by bit (2024, S. 186–187) präsentiert vier synonyme idiomatische Wendungen, deren Wiederkehr in verschiedenen Metaphern eine subtile poetische Wirkung erzeugt. Infinite (2022, S. 189), eine Arbeit über die Wirkung, die Rahmen auf Bilder haben, ist eine tautologische Schlussfolgerung, die durch das schwarze Rechteck, das sie enthält, widerlegt wird. As Long as you watch it (2022, S. 197) ist ein Satz, der durch den Akt des Betrachtens eine zeitliche Dimension in das „Bild” einbringt. Die Tatsache, dass das Einzige, was zu betrachten ist, der Satz selbst ist – grafisch mit Anmut und Präzision ausgeführt –, legt nahe, dass bestimmte Aspekte der Existenz des Artefakts von seinen Betrachtern abhängen. Das Werk stellt nur insofern etwas dar, als jemand ihm mit Bewusstsein und Intentionalität begegnet. Ist es Kunst?

Beautiful (2021, S. 202–203), Idea (2022, S. 204) und How (2023, S. 205) – allesamt vierteilige Werturteile – spielen mit der Intensivierung von Adverbien oder Adjektiven, deren häufiger Gebrauch sie zu sprachlichen Fossilien hat werden lassen. Fricke materialisiert diese Ausdrücke und präsentiert sie als Objekte in gerader Anzahl in Rahmen nebeneinander aufgereiht, damit das Publikum sie abhaken kann. Hier gibt es keine „Subjektivierung” des Textes, sondern nur nüchterne, profane Wortbilder, entweder als gerahmter Offsetdruck oder als Vinyl an der Wand.

Ähnlich wie bei den Superwords sind die Wordcuts (2021, S. 212–213) selbst dann noch lesbar, wenn sie teilweise ausgeschnitten sind. Der mittlere Teil von „TIME“ ist leer, wodurch das Wort um die Hälfte reduziert wird, doch wir lesen das Wort ohne zu zögern richtig. Ein weiteres Experiment mit reduzierter Typografie, linearer Wahrnehmung und ganzheitlicher Sicht auf Wörter, gepaart mit der diskursiven Kraft der Sprache. Indem er die Vorstellung bestreitet, dass Wissen sich über die Zeit hinweg entwickelt – und sich somit hierarchisch anhäuft und schichtet –, experimentiert Fricke mit der Tilgung und der Überlagerung von Bedeutung, um jene diskursiven Bedingungen zu erforschen, unter denen wir Wissen konstruieren. Minimal Words testen Wörter, indem sie mit ihnen arbeiten. Werden diese zusammengeführt, kann eine neue Situation entstehen, die eine bestehende Wissensstruktur transformiert.

Inspiriert durch eine Kombination aus Important Words und Verben ist Sugar Words (2023, S. 218–219) eine ephemere Installation aus zwei einander gegenüberliegenden Äußerungen auf dem Boden einer Galerie, ausgeführt in Puderzucker, wie er auch für Süßwaren verwendet wird. Wie bei anderen Arbeiten Frickes, die mittels Schablonenbuchstaben entstehen, formt der Prozess des Ausschneidens einer Karton- oder Folienvorlage über eine [als] Negativform – ein häufiges Verfahren in Kunsttechniken wie Fotografie, Skulpturenguss oder Radierung – den leeren Raum präzise; nicht nur, um ihn bewusst und bedeutungsvoll zu füllen, sondern auch, um die Leere selbst zu behaupten. DIe beiden Substantive der Postulate suggerieren üblicherweise Festigkeit und Sedimentierung, doch in Pulver und Leere ausgeführt rufen TRANSFORM STRUCTURE und GENERATE KNOWLEDGE Flüchtigkeit und Reflexion als Ansporn zur Veränderung hervor.

Postcuts (2023–24, S. 222–225) ist eine Sammlung von siebzig Vintage-Postkarten, größtenteils aus den 1960er- und 70er-Jahren, die Stadtansichten, Landschaften, Badeorte und Touristenattraktionen zeigen. Auf subtile und diskretere Weise nehmen sie die heutige „Ich war hier“-Funktion des Selfies vorweg. Jedem Bild ist eine Erzählung eingeschrieben, die durch die Wahl des Motivs, die Perspektive und die Komposition vermittelt wird. Eine sanfte Atmosphäre wird durch die malerische Qualität der Fotografien heraufbeschworen, geprägt von den warmen Tönen und der Farbsättigung, die typisch für die weit verbreiteten Analogfilme jener Zeit waren. Dann erfolgt der Eingriff, von Fricke mit chirurgischer Präzision durchgeführt, der das Bild verletzt und die Konturen eines Wortes mit seiner wörtlichen Bedeutung und jener Nuance zurücklässt, die aus der Interaktion mit dem Bild hervorgeht. Schließlich entsteht ein dreidimensionales Objekt – gebildet aus der Fläche der Postkarte und dem, was durch den Ausschnitt dahinter sichtbar wird –, das die zweidimensionale Abbildung ersetzt.

Das Wort AUTON-OMY ist über ein überfülltes Hallenbad gelegt und deutet den menschlichen Ehrgeiz an, die natürliche Umwelt zu überwinden. PERCEP-TION entfernt den schneebedeckten Fujiyama und steht damit sinnbildlich für die neurologische Disparität zwischen der linearen Wahrnehmung, die bei der Sprachverarbeitung aktiv ist, und der Mustererkennung, die Menschen das Erfassen von Bildern ermöglicht. In dieser Postkarte ist die Interaktion zwischen den beiden Arten der Wahrnehmung offenkundig intensiv. Das Werk veranschaulicht zudem die Diskrepanz zwischen dem Sujet und seiner Darstellung – eine klare Unterscheidung, die oft vernachlässigt wird. Wir nehmen die manipulierte Darstellung des Fujiyama durch die Fotografie wahr, die lediglich ein visuelles Simulakrum der tatsächlichen Landschaft ist. Ebenso lesen wir PERCEP-TION, was das orchestrierte Ergebnis externer Reize darstellt, die von den Sinnen verarbeitet werden. Tatsächlich aber lesen wir nur, indem wir die Leere des Ausschnitts aus der Karte wahrnehmen, die das Wort durch Auslassung erst hervorbringt. REAL-ITY ist mit einer surrealen Gebirgslandschaft wie aus dem Bilderbuch mit malerisch gefärbtem Laub gekoppelt. Das Substantiv OBSER-VATION besitzt eine zweideutige Anziehungskraft, wenn es mit dem Bild eines Observatoriums oder Wachturms gepaart wird, der über Hügel blickt. Wir beobachten, um zu erkunden, aber auch, um uns zu fügen, zu prüfen oder zu kontrollieren. Am Ende entsteht ein unbehagliches Gefühl.

Thinking While Moving (2023, S. 226) ist ein animierter Loop einer zufällig generierten Wortfolge, die auf einem digitalen Bildschirm kreist. In einer untypischen, nichtlinearen Abfolge wechseln die Wörter ihre Position von oben nach unten und umgekehrt, sodass die Bewegung alle grafischen Möglichkeiten der Wortplatzierung abdeckt, ohne dass eine Entscheidung getroffen oder eine Option ausgeschlossen werden muss. Die Einführung von Bewegung in den Text bildet den Keim für eine neue Werkreihe.

Als Kurzform für „Photo-Text-Kombination“ sind ptc #… (2023, S. 228–235) in Pixel aufgelöste Digitalfotografien, denen rechts eine Tafel mit einer Auswahl abstrakter Substantive aus Frickes Datenbank der Important Words (S. 207) beigestellt ist. Wie die Postcuts stellen die ptc eine Wiederkehr von Bildern in seinem ansonsten ikonoklastischen Oeuvre dar, wenn auch in Form einer Transformation und Neuinterpretation der Fotografie. Die erste kommerzielle Nutzung der Fotografie in Werbung und Medien wurde in den 1880er-Jahren durch eine Drucktechnik mit gerasterten Zinkplatten (Autotypie) möglich. Eine Vielzahl unterschiedlich großer Punkte, die fotochemisch mithilfe eines Kreuzrasters erzeugt wurden, ermöglichte die Reproduktion von Bildern in Halbtönen. Zufälligerweise hat Fricke früher genau in dem Gebäude in Berlin-Schöneberg gewohnt, in dem der Erfinder dieser Technik, Georg Meisenbach, 1892 seinen Betrieb gründete, der zum bedeutendsten grafischen Unternehmen Europas wurde. Heute ersetzen Pixel die Druckpunkte, doch beide Technologien liefern eine umgekehrt proportionale Bildwiedergabe: aus der Ferne scharf, aus der Nähe abstrakt. Informationen werden normalerweise durch Vergrößern eines Objekts gewonnen, doch durch die Fokussierung auf die Farbfelder und die Pixelstruktur verlieren die ptc-Bilder an Bestimmtheit; sie werden atomisiert und büßen ihre deskriptive Kraft ein. Die hinzugefügten Wörter eröffnen eine weitere Ebene der Spekulation, indem sie Gedanken rund um das Bild hervorrufen: das Konzept seiner Entstehung, die Realität und Existenz, die es repräsentiert, die Gedanken, die es auslöst, und so weiter. Neuere wissenschaftliche Erkenntnisse deuten darauf hin, dass Identität ebenso fragmentiert ist wie ein in Pixel aufgelöstes Bild; dass Fluss und Kontinuität der Materie ein Phänomen unzusammenhängender Kerne sind, die durch unsichtbare elektromagnetische Kräfte in Wolken zusammengehalten werden. Das Zusammenspiel von Bild und Text fügt eine weitere Bedeutungsebene hinzu.

© 2025 Alessandra Pace / Adib Fricke, aus: ALL THESE WORDS, ArtInFlow