2004/12/30
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Harald Fricke im Gespräch mit Adib Fricke

anläßlich der Präsentation der Arbeiten
Die Nachtwache von Rembrandt (mit Blitzlicht), 1992
und Double-Take, einer Installation mit Fundfotos von 1986

 

Gespräch 1

HF: Als du damit angefangen hast, Knipserfotos zu sammeln, hattest du bereits eine Fotozeitung herausgebracht und selbst als Fotograf gearbeitet?

AF: Zu diesem Zeitpunkt war es vornehmlich ein Umbruchs- und Übergangsprozeß vom Selbstproduzierten zum Arbeiten mit vorgefundenem Bildmaterial. Mit der Zeitung bin ich einen Schritt weiter gegangen und habe das Fotografieren in das Schreiben darüber aufgelöst.

HF: War vielleicht Apathie die Ursache: Zu viele Bilder in einer permanenten Flut?

AF: Das war sicher ein Problem, dieses »Ich habe schon wieder Filme voller Bilder.« Fotografie war am Anfang eine Leidenschaft – wieviele Nächte habe ich im Labor verbracht!
Du kannst jederzeit auf den Auslöser drücken und ein Bild machen. Malen dagegen hat immer noch den Anspruch im Hintergrund, daß du ein Bild malst, eines und kein anderes, und wenn dieses Bild nichts geworden ist, dann übermalst du es solange, bis es etwas geworden ist.
Bei der Fotografie ist es noch ein Bild und noch eins – viele Bilder machen, bis eines dabei ist, was dir passen könnte. In der Hoffnung auf ein gutes Bild macht auch der Amateur mehr Bilder und wird dabei von der Industrie noch geködert. Das Filmmaterial ist günstig und du willst schließlich keinen Augenblick verlieren. Das hast du beim Malen nicht.
Da ist es ein Verdichtungsprozeß, beim Fotografieren ein Festhalteprozeß. Glaubst du dabei einmal ein Bild vergessen zu haben, dann machst du noch eins, so oft es geht. Nur wenn du merkst, daß das Motiv verlorengegangen ist, mußt du aufhören.

HF: Insofern steht dein Satz von der »Tautologie des Fotos« der »Ontologie des Bildes« gegenüber?

AF: Nein, eher zur Seite. Wenn du ganz viele Bilder der gleichen Situation hast, die von dir oder von anderen Leuten fotografiert wurden, dann kannst du den Gegenstand darüber definieren, nicht über das, was auf dem Bild ist, sondern was in der Gesamtheit der Bilder nicht da ist.

 

HF: Du gehst da aber von Urlaubsfotos aus: Rom, das Forum. Dann nimmt man Weitwinkel/Panorama, Tele/Detail und die Normallinse für das Verhältnis Nähe und Ort. Man handelt wie ein Vermesser, nur mit künstlerischen Mitteln.

AF: Das hat in Bezug auf die von mir ausgestellten Fotografien, den Double-Takes, schon viel zu viel Anspruch. Der normale Knipser geht ganz pragmatisch vor. Er hat nur einen einzigen Abbildungswunsch, das ist der der Authentizität: Das er oder seine Angehörigen an diesem bestimmten Ort sind. Die Annäherung als Vermessen ist schon eine »höhere Fotografie«, eine vom Wissen geprägte. Sie wählt den Standpunkt bewußt, sie spezifiziert. Der Knipser jedoch nimmt nur seine eigene Anwesenheit als Vorgabe. Er macht mehrere Fotos, aus Angst, daß ein Bild verloren geht, verwackelt oder ähnliches. Dann ginge die Bestätigung seiner Erinnerung verloren. Zum anderen ist er in der Regel im Kollektiv unterwegs und kein Einzelreisender. Deshalb kann er Bilder auch austauschen. Mama und Papa bestätigen sich vor dem schiefen Turm von Pisa gegenseitig. Wenn sie ihn knipst, kann ja nur er auf dem Foto erscheinen und umgekehrt.
Auf dem Weg zum Amateur werden dann Motive ausgewählt und das Pittoreske gesucht. Der Amateur läßt sich von Fachzeitschriften und büchern leiten, die Vorgaben machen. Er besorgt sich eine »komplizierte« Ausrüstung. Das vermischt sich, von dem, mit der Einzelkamera bis zum Fetischisten, der vor lauter Gerät kein Bild mehr machen kann, was dann gerade seine Befriedigung ist.
Das überstrapazierte Qualitätsbewußtsein ist dem Knipser in der Eigenproduktion fremd. Trotzdem schafft gerade er es durch Zu oder Unfälle und ein bißchen Dilettantismus, eine bestimmte »Qualität« zu produzieren, vielleicht, weil er einen völlig anderen Anspruch an das Medium stellt: Das leicht daneben fotografierte, was den Blick erst wieder interessant macht.

 

HF: Der Amateur und der Profi bewegen sich in Kontexten zwischen Technik und Ästhetik. Der Knipser scheint da unbewußt mit einem nicht einholbaren Programm der Authentizität verschmolzen?

AF: Das ist eine These von mir: Der Knipser fotografiert authentisch.

 

HF: Aus den Kontexten entwickeln sich Subtexte: die Bildunterschriften, die du mit deinem Programm »Die Nachtwache …« per Computer beliebig durcheinanderwürfelst.
Hat der Knipser denn einen ähnlich unvermittelten Umgang mit Sprache?

AF: Er verdreifacht die Beziehung Bild/Text. Denn der Knipser kennt das Bild von der Reise, auf die er sich macht, schon aus den Vorgaben der Medien (z.B. Postkarten, Reiseprospekte etc.) und vielleicht anderer Alben. Das erst motiviert ihn für die Reise. Früher Pisa oder Capri, heute Malediven. Er muß sich vor allem beweisen, daß er selbst an dem Ort war, den er von den Abbildungen her kennt.
Er kommt zurück, klebt das Bild ins Album und beschriftet es mit dem Nachweis seiner Reise, eine weitere Doppelung.

 

HF: Wie mit einem Verkehrsschild: Er schafft Indizien seiner Suche mit dem Verweis auf das Gefundene.
Könnte man nicht einen Reiseführer mit Knipserfotos bebildern?

AF: Eine schöne Idee, nur wäre das eine Enttäuschung für den Knipser und Reisenden. Das gewöhnliche Katalogbild ist anonym und geht über die fotografische Fähigkeit des Knipsers hinaus. Er begreift es als Idealbild, das ein Profi gemacht haben muß. Der animiert den Knipser und verspricht eine Traumwelt, die auch für ihn erreichbar ist. Der Kunde des Reiseführers braucht diese Vorbilder für seine Versuche. Wenn nun seine Bilder im Katalog auftauchen, wären sie ja mit den eigenen bis auf die eigene Anwesenheit identisch. Der Knipser will aber gerade die Differenz überwinden, nicht die Identität.

 

HF: Dann erhältst du deine Informationen einzig über Sammlungen, wenn der Trödel die Privatheit wieder aufgelöst hat?

AF: Ja, es ist quasi der einzige Ort für gefundene Bilder. An aktuelle Knipserfotos kommt man eben nicht heran. Nicht einmal schlechte lassen sich abkaufen. Man müßte bei Fixfoto einbrechen. Joachim Schmid hat es mit einer »Ersten allgemeinen Altfotosammlung« versucht: Die Profis waren wesentlich interessierter, weil sie einen Teil ihrer Fotos als Müll akzeptieren konnten.

 

HF: Dieser Reiz solcher Sammlungen beschäftigt eine Vielzahl von Künstlern. Auch Maler sammeln diese Reproduktionen, während Ölbilder kaum interessieren.

AF: Die ästhetischen Gesichtspunkte sind das eine, daneben gibt es noch die Profisammler, deren Interesse in dem Sujet besteht. Danach zerlegen ein Teil der Händler aufgekaufte Fotoalben. Die Motive kommen in ein wertsteigerndes Tütchen: Leuchttürme, Autos … Das spricht den Sammler an, der etwas komplettieren will.

 

HF: Dennoch wird der einzelne Unbekannte in der öffentlich gezeigten Sammlung ja aufgewertet, der vorher seine Aktivitäten in Bilder zerlegt hat. Es gilt keine Objektliebe in der Distanz des Sammlers, nur ein fernes Subjekt?

AF: Das Foto selbst ist Objekt geworden, nicht das Abgebildete. Ich sammelte, um zum »Objekt Fotografie« eine Annäherung zu finden.

 

HF: Dann ist das kreative Foto nur ein Irrtum?

AF: Die ganze kulturelle Entwicklung der Fotografie ist eine Beschäftigung mit diesem Problem. Von heute aus beurteilt ist die Anlage eben schon bei Niepce und Talbot da. Vielleicht waren die Erfinder der Fotografie auch die ersten Knipser.
Im Augenblick der Erfindung der Fotografie ist – abgesehen von technischen Einschränkungen – schon jedes Motiv möglich. Die Indifferenz der Motivwahl ist im ersten Moment der Fotografie angelegt worden, auch wenn sie nicht reflektiert wurde.

 

HF: Mir scheint diese Indifferenz in Japan heute am weitesten fortgeschritten zu sein. Sind Japaner ideale Knipser?

AF: Japaner haben ein sehr »unbefangenes Verhältnis« zur Realität. Die japanische Kultur ist polyvisuell, die japanische Gesellschaft sehr universell, möglicherweise die erste postmoderne Gesellschaft, ohne sich als solche zu definieren. Einzig schon die Schrift mit drei verschiedenen Buchstaben bzw. Bildschriftsystemen ist von verschiedenen Richtungen schreibbar oder die Vielreligiosität: Ob Shinto oder Buddhismus oder sogar Christentum – diese Frage wird zum Teil pragmatisch gelöst und kann auch den Glauben an mehrere Religionen beinhalten …
Die Fotografie ist in Japan lediglich optimiert worden. Früher haben die Amerikaner das moderne Reisen und Fotografieren vorgemacht, als der Dollar noch stark war. Jetzt ist der Yen hoch im Kurs, die japanischen Kameras sind besser und den Japananern fällt es noch leichter, sich mit dem Fotoapparat der Wirklichkeit zu nähern ohne sich »wirklich« auf sie einlassen zu müssen.

 

HF: Aber es geht doch um ein Verhältnis zur Schönheit?

AF: Und zur Ökonomie. Man hat deutsche Kameras nachgebaut und irgendwann haben Olympus oder Canon eigene Modelle entwickelt, anstatt die Leica zu kopieren.
Der europäische Vorwurf der Reproduktion oder des bloßen »Nachmachens« ist in der asiatischen Kultur eine Liebeserklärung, die als Homage an den Meister gilt. Hier hat man das niemals verstanden. Aber irgendwann kann Erfahrung dann in Innovation umkippen, und diese Entwicklung hat Europa verschlafen. Dabei könnte gerade die Beschäftigung mit der nicht identischen Kopie eine Motivation in der Postmoderne bedeuten, entgegen der Klage um den verlorenen Sinn.

 

HF: Perfektion und Streuung verbinden sich dann als kleinste und zugleich größte, d.h. intensivste Verschiebung zum Ideal oder Original.

AF: Mein eigenes Verhältnis zur Fotografie ist ähnlich verlaufen. Zu Beginn standen Perfektion und eine Suche nach »Aura« bis ich plötzlich fertige Bilder gefunden habe. Ich suchte damals eine Fotografie jenseits der glatten Ästhetik und wollte mit einer Knipserkamera arbeiten. Bei einem Trödler entdeckte ich eine KodakInstamatik, in der jedoch bereits ein belichteter Film war. Durch Kondensation und lange Lagerung war der Film zum Teil zerstört, im Labor mußte ich für die Entwicklung meines Fundfilmes im voraus bezahlen. Ich hatte Bilder mit einer vollkommen anderen Ästhetik; Flecken und Emulsionsschäden hatten einzigartige Spuren hinterlassen und das Abgebildete zur Nebensache gemacht. Daraus entwickelte sich die Arbeit mit gefunden Bildern, zunächst noch mit Kaufdias von Urlaubsorten und später mit Knipserbildern vom Flohmarkt.
Zunächst war mein Konzept, bestehende Fotografien als Ausgangsrealität meiner eigenen Bilder zu begreifen: Ich habe die gefundenen Bilder abfotografiert und in umgesetzter Form in andere Kontexte transferiert, um meine Differenz zur Ausgangsrealität darzustellen. Aus Bildern wurden andere Bilder oder wie ich es als Schlagwort zu formulieren versuchte: »Bilder werden Wirklichkeit!«.
Irgendwann konnte ich auch auf das Abfotografieren verzichten – die Fundfotos wurden von mir als Konkretes selbst gezeigt. Ich wollte mit der Fotografie etwas unmögliches erreichen, ich wollte das konkrete Foto, wo doch sonst die Fotografie auf Ausgangssituationen beruht. Durch die direkte Präsentation der Bilder und die Bezeichnung als gefundenes Bild konnte ich im Moment des Zeigens das Foto zu etwas Konkretem erheben. Natürlich gelingt das nur einen kurzen Augenblick, der Betrachter beschäftigt sich schnell wieder mit dem Abgebildeten. Genau diese Spannung hat mich interessiert, es ging mir um die Idee des Abbildens und nicht um das Abbilden. Danach habe ich mit der Fotografie aufgehört und mit der Arbeit mit Text begonnen.

 

HF: Wenn der Betrachter sich aber wieder mit dem Abgebildeten beschäftigt, bekommt dann nicht das Knipserbild in der Fremdrezeption etwas peinlich Intimes. Das ist doch dann »Deutschland-Privat« – der Amateur macht immerhin noch geschmackvolle Bilder.

AF: Du mußt differenzieren, »Volksfotos« sind nicht »Deutschland-Privat«. »Volksfoto« reflektiert und interpretiert den Gegenstand und spürt einem ästhetischen Phänomen nach. »Deutschland-Privat« ist reißerisch, zeigt Fleisch und ist wenig sensibel.
Van Ackeren versucht mit seinem Film im Gegensatz zu der Ausstellungs- und Zeitungsarbeit von Hacker und Seltzer das Bild und die durch das Bild repräsentierte Identität lächerlich zu machen. Im Kino lachen die Leute darüber, gerade dieser Umstand macht das Unternehmen peinlich.
Diejenigen, die lachen, sind solche, die andererseits genauso fotografieren und deren Bilder zu Hause vermutlich genauso aussehen. Sie lachen, weil sie sich selbst nicht erkennen können und wähnen sich anders als die Dargestellten.

 

HF: Wie bei den ersten Erfahrungen mit der frühen Ethno-Fotografie, bei der die Porträtierten ihre Zugehörigkeit zum Kollektiv nicht wiederfanden, weil das Bild im Wege stand.

AF: Ich wollte die Darstellbarkeit der Zugehörigkeit erhöhen. In dieser Beziehung habe ich die Knipserbilder schätzen gelernt. Die gefunden Bilder sind mir privat vertraut geworden und stellen mein eigenes Fotoalbum dar, für eine Zeit, in der ich selbst gar keine Fotos mehr gemacht habe.

 

HF: Du sagst, daß das Foto anonym ist, andererseits kannst du es historisch genau einordnen, die zeitliche Einordnung ist dir bewußt.

AF: Sie ist mir bewußt, aber die historische Einordnung interessiert mich dabei in der Regel nicht. Ich schaffe keine rekonstruierte Chronologie von Fremden. Es geht mir um die Gesamterscheinung Bild und dadurch, daß mir bestimmte Personen (z.B. »der Dicke« oder »die Frau mit Hund«) immer wieder beim Einordnen in ästhetische und formale Rubriken begegnet sind, entwickelte ich trotz der Anonymität der Abgebildeten ein Verhältnis zu ihnen, was die Sammlung der Bilder zu meinem privaten Album werden ließ.

 

HF: Irritiert dich gerade wegen der Vertrautheit nicht auch die Verfügbarkeit über eine fremde Bilderwelt?

AF: Am Anfang vielleicht wegen der Intimität. Aber die kaufe ich nicht dem Produzenten sondern dem Vermittler ab. Der Knipser steht nicht mehr hinter den Bildern, die ich gekauft habe. Ich kenne die Abgebildeten nicht persönlich. Freunde schenkten mir gelegentlich Bilder aus ihrem Album, diese Bilder konnte ich nie verwenden, weil die Repräsentation zu groß war.
In der Regel gibt kein Lebender die Bilder seines Lebens her. Der Fundus stammt fast immer aus Haushaltsauflösungen. Die meisten sind tot bzw. weit von ihrem Leben als Knipser oder Geknipste entfernt, wenn ihre Alben weggegeben werden. Aus dieser Distanz ist die nichtvorhandene Repräsentation der eigenen Geschichte entscheidend.

 

HF: Aber du als Sammler kommst auf diesem Weg dem Knipser näher?

AF: Ja, und auch über die Beobachtung der Bildproduktion, was ich früher sehr gerne gemacht habe. Ein schönes Beispiel: Ein Großvater fotografiert zehnmal seinen Enkel, dirigiert ihn immer wieder in die richtige Position. Dann wird das ganze umgekehrt gespielt, schließlich lassen sich beide für den Rest der Aufnahmen von einem Passanten knipsen. Diese Art des Fotografierens hat fast schon wieder eine Aura. Die Ausstrahlung ist glaubwürdig, weil sie nichts mit der überstrapazierten Bildproduktion im ästhetischen Sinne zu tun hat. Das Knipserbild ist nicht gemacht, um ausgestellt zu werden. Es gehört mit anderen Fotos ins Album. Es erzählt eine Geschichte und ist Baustein eines lebenslänglichen Archivs. Eine schöne Form von Authentizität.

 

HF: Als Tagebuch, nicht literarisch, sondern im eigentlichen Sinne, als Vorbeiziehen und Festhalten der Zeit?

AF: Ich denke bei dem, was du jetzt vorschlägst, an Wittgensteins »Tagebuchbilder«.

 
 

Gespräch 2

HF: Wir haben unser erstes Gespräch über die enorme Bildproduktion in Privathaushalten geführt, und über die Unnahbarkeit dieses Fundus. Nun trittst du mit dieser Authentizität der Privatleute in einen Ausstellungskontext ein. Glaubst du wirklich, daß die Musealisierung des Privaten, zumal des Alltäglichen, zusammengehen oder ist das Museum vielmehr der Tod des Privaten?

AF: Es ist der Tod des Privaten, in dem ich einen Gegenstand, hier: das Knipserfoto aus dem privaten Kontext herausnehme und an einem öffentlichen Ort zeige, egal ob Museum, Galerie oder Zeitungen und Fernsehen, ist die Privatheit verloren. Sobald das Private in die Öffentlichkeit kommt und für den Fremdrezipienten mit dem unmittelbar privaten Entstehungsprozeß und -zusammenhang keine Beziehung mehr hat, ist das Private zerstört. Dann ist es nur noch ein Dokument des Privaten, es verweist auf dessen vormalige Situation. Die Bilder werden nun zur Projektionsfläche der eigenen Privatheit des fremden Betrachters, denn er kennt diese Bilder quasi von sich selbst. Ein Reise-, Hochzeits- oder Faschingsfoto einer anderen Person evoziert beim Betrachter die eigenen Bilder und Erlebnisse. Er erkundet die eigene Privatheit in der des anderen.

 

HF: Kann dieses nachträglich objektivierte Bild im Museum in Zusammenhang gebracht werden mit schon von vornherein objektivierten Gegenständen? Die Zahnbürste von Friedrich dem Großen und das Foto des »kleinen Mannes« im Garten: Die Wertigkeit bleibt doch verschoben?

AF: Das ist eine Repräsentationsfrage. Ich kann die Zahnbürste als privaten, als historischen oder als »reinen« Gegenstand präsentieren; »Zahnbürste Friedrich des Großen«, »Zahnbürste zur Zeit Friedrich des Großen« oder nur »Zahnbürste« sind denkbare Zuordnungen. Ich kann einen banalen Gegenstand aufwerten: »Ein paar Schuhe und nichts weiter – aber dennoch«, die schöne Stelle in Heideggers »Vom Ursprung des Kunstwerks«, läßt sich mißbrauchen: »Die Schuhe von Mozart«! Genauso geht das mit den Bildern des »kleinen Mannes«. Ein Wohnzimmerbild mit der Unterzeile: »Hier geschah der Mord« wird zu einem Gegenstand öffentlichen Interesses. Eigentlich nützt es wenig zu wissen, wessen Zahnbürste es war. Trotzdem bleibt dem Betrachter nur übrig, den Zuschreibungen zu glauben, weil er nicht sein ganzes Leben zweifeln kann.

 

HF: Nun liegt der historische Spannungsbogen des Biographischen zwischen dem Goethe-Haus in Weimar, das rekonstruierend wirkt, und den künstlichen Räumen der »Chambres des Amis« beispielsweise, wo die Privatheit durch den Künstler rekonstituiert wird.

AF: Das Interessante bei den »Chambres des Amis« im Gegensatz zum Goethe-Haus ist, daß Kunst oder anders: »Produkte« die der Öffentlichkeit zugedacht sind, aus den üblichen öffentlichen Zusammenhängen herausgetrennt und in einen privaten Kontext – jedoch nicht den des Entstehungsprozesses – transferiert werden, welcher wiederum der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wird. Damit entsteht eine Umkehrung von privat und öffentlich und eine Doppelung der Wahrnehmungsebenen.

 

HF: Stimmt, du hast zwei Modelle: Das Kunstgut, was Abramovic/Ulay der türkischen Familie ins Wohnzimmer gehängt haben, wo Kunst ins Private geht, oder du hast die von dir vollzogene Bewegung, wo das Private sich im Kunstraum/der Öffentlichkeit wiederfindet. Und dann hast du die Bewegung, wo das Private gleich an derselben Stelle bleibt, aber durch eine Setzung oder eine übergeordnete Aussage als Ganzes subsumierend in die Musealisierung überführt wird. Dabei verändert sich der Ort selbst nicht.

AF: Wenn ich ein privates Bild, ein Fundstück finde und es nicht in die Öffentlichkeit bringe, bleibt es privat. Sobald ich es irgendwo ausstelle oder abdrucke, passiert genau das gleiche wie mit dem Goethe-Haus – das Banale wird aufgewertet. Die Geschichte des Gegenstandes und der Raum, in dem diese Geschichte erscheint, ist bei Goethe allerdings identisch.

 

HF: Mir geht es dabei um zwei Richtlinien: bürgerliche Transparenz und bürgerliche Selbstfindung, wobei Transparenz bedeutet, daß jeder Gegenstand zum Beweis der Stärke des Subjekts genutzt wird.

AF: Und dafür hat man dann die Fotografie gefunden, die das dokumentiert.

 

HF: Die Selbstbestimmung ist dabei allerdings komplizierter, denn das Museum hat sich vom Bildungsort zum touristischen gewandelt.

AF: Das hat das Museum mittlerweile an Entfremdung mit dem Wohnzimmer gemein. Das Wohnzimmer wird zum Ort, an dem man das eigene Abenteuer inszenieren kann, auch fotografisch, was B.J. Blumes künstlerisches Problem ist.

 

HF: Wobei, die Bildunterschriften, die du mit dem Computer generierst, so etwas wie die Handlungsanweisungen bedeuten. Wenn man liest, was unter den Bildern steht, könnten bereits die Sätze der Fotos als Dokument ausreichen.

AF: Du bist ein anderer Rezipient als der Knipser. Er »sammelt« die Bilder. Bestimmte Sätze aus meinem Zufallsprogramm »Die Nachtwache von Rembrandt (mit Blitzlicht)« können ihn vielleicht daran erinnern, daß er solche Bilder als Dokumentation seiner Erlebnisse noch gar nicht besitzt, kurz: diese Erfahrungen nicht gemacht hat.

 

HF: Aber er kann die Bilder, für die der Computer Sätze auswirft, doch niemals besitzen, denn der Computer produziert Aussagen, die weder der Wahrheit, noch der Lüge entsprechen. Obwohl sie der Wirklichkeit entsprechen.

AF: Der Wirklichkeit entsprechen sie dadurch, daß das zugrundeliegende System mit dem Zustand des »so-als-ob« operiert. Es wirkt wie eine authentische Produktion. Da entsteht dann genau der Punkt, daß es irgendwann völlig egal ist, ob die Aussagen wahr oder falsch sind. Dadurch werden sie wirklich.

 

HF: Dieser Punkt, an dem man sich nicht mehr gewiß über den Wahrheitsgehalt ist, da entsteht für den Knipser möglicherweise die Angst, daß er etwas versäumt hat. Denn der Knipser glaubt doch an eine Welt, die außerhalb des touristischen in der Erfahrung liegt?

AF: Er ist Tourist. Doch da er Bestandteil des Phänomens Tourismus ist, sieht er das Phänomen nicht. Für ihn ist Tourismus Reisen – ein Ausflug aus seinem gewohnten Leben. Die Reiseerfahrung liegt außerhalb der seines Alltags. Deshalb ist sie wie alle anderen als besonderes definierten Ereignisse relevant; kurz: die einzig interessante, die er deshalb fotografieren will.

 

HF: Andererseits, nimm Marco Polo, dessen Reisen ein historischer Beleg geworden sind. Marco Polo ist insofern ein touristischer Pionier, weil er das Reisen festhält.

AF: Er ist zunächst ein Forscher, der unterwegs seine Forschungsergebnisse festhält.

 

HF: Aber ein Knipser tut nichts anderes. Er erforscht seine mögliche Authentizität.

AF: Ja, es ist zumindest ein Nachweis. Aus der Forschungsreise wurde der Tourismus und aus der Reisedokumentation der Selbstbeleg des Touristen. Marco Polo mußte sich jedoch nicht selbst Belege schaffen. Er mußte sich vor seinen Geldgebern rechtfertigen, den Sinn der Reise belegen. Der Knipser muß sich vor sich selbst und vor seinen Freunden rechtfertigen. Er hat den Fotoapparat als Instrumentarium für diese Beweiskraft, Marco Polo brauchte Augenzeugen und Berichterstatter und Illustratoren.

 

HF: Marco Polo bedient sich Fremder, insofern entsteht die Welt erst im Zusammenspiel, im Austausch von Informationen. Der Knipser hat aber nur sich.

AF: Ich glaube, daß auch der Knipser in seiner Verwendung der Fotografie gespalten ist. Das Foto bekommt die Relevanz seiner Anwesenheit an einem anderen Ort, seine eigene Anwesenheit aber reduziert sich auf das Fotografieren, um diese eigene Anwesenheit zu beweisen. Er läßt sich nicht auf den Ort ein. Er beweist sich sich selbst in der Fremde.

 

HF: Und dem historischen Phänomen, das andere definieren und dem der Knipser nachspürt.

AF: Selbst die Tourismusbranche benutzt das historische Bild als Background, als Anlaß, etwas neues daraus zu machen, nämlich die Abenteuerreise.

 

HF: Und der Knipser geht auf die Abenteuerreise, ohne das Abenteuer zu suchen, denn so blöd ist er auch nicht, daß er wirklich noch einmal an dem Abenteuer anteilnehmen möchte, das ihm da vorgeführt wird.

AF: Der Knipser hat kein heroisches Interesse. Trotzdem ist es ein Abenteuer gegenüber dem Alltag.

 

HF: Und Schliemann, der Kaffeehändler und Gewürzhändler, gräbt Troja aus. Ist das nicht auch ein Tourist?

AF: Schliemann ist besessen, sein Leben lang besitzt er die Obsession, Troja auszugraben. So verhält es sich beim Knipser nicht. Er hat das Gefühl, etwas anderes zu erleben als sonst. Das tun sie alle, sobald sie die Haustüre verlassen, die gewohnte Umgebung. Schliemann plant nicht, um von zu Hause weg zu sein, sondern weil er ein Ziel hat. Der Knipser will vielleicht gar nichts finden, er will etwas sehen und dieses als »Gesehen-Haben« bestätigt bekommen.

 

HF: Er knipst aber alles, vom historischen Gegenstand bis zum Rosenbusch. Das ist nicht mehr an eine Geschichte gebunden.

AF: Doch, an seine eigene.

 

HF: Die nicht mehr an die »Aura« des Ortes gebunden ist.

AF: Sie ist zweitrangig und peripher. Sie ist der Köder des Reiseprospektes. Das Entscheidende ist die Verdoppelung des Ereignisses als Beieffekt. Bei den Pyramiden als Foto oder auch im Falle Trojas kann ich mir vorstellen, daß ein Knipser in sein Album schreibt: Auf den Spuren von Schliemann.

 

HF: Dann bleibt aber nur die Spur übrig.

AF: Und genau die ist aber Geschichte geworden. Der Knipser selbst wird für sich und seine Verwandten zur Geschichte. In seinem Album ist er mit der Geschichte in Verbindung, indem er Bild und Text dem zurückliegenden Ereignis annähert. Er kann diese Bilder seinen Enkeln zeigen. Für die Enkelkinder werden die Bilder zur Geschichte der Großeltern.

 

HF: Vielen der Knipserbilder haftet ein mich unangenehm berührendes Gefühl an: Es sind Geschichten von dem Ort, der mit der Heimat korrespondiert. Die Reisen ergänzen diese Geschichte von Daheim auf eine seltsam vertrauliche Weise, nachbarschaftlich unmittelbar.

AF: Heimat existiert ebenfalls nur in der Erinnerung an Bilder – ein wenig vielleicht noch in der Erinnerung an Geruch, Geräusche und Anekdoten … Wenn du dich nun in der Ausstellung auf die Bilder einläßt, erzählen sie dir genauso oft Geschichten deiner eigenen Vergangenheit, dann könnten es eventuell sogar deine eigenen Knipserbilder sein. Dazu kommt nun aber der Computer, der nur noch Texte produziert, die davon völlig abgetrennt sind. Dennoch glaubst du, sie alle zu kennen. Sie sind schon Bestandteil der Geschichte, die du selbst mit in die Ausstellung bringst.

 

HF: So arbeitet auch die Bildzeitung: Liz Taylor neben der Frau aus Mahlzahn, hier die Siegerin des Dackelzuchtwettbewerb, da das vermutete Krebsopfer. Du identifizierst dich immer mit beiden, zwischen Startum und Anonymität.

AF: Deswegen sind auch alle diese Bilder zynisch. Jeder Betrachter wird doch im Grunde nur mit dem Verhältnis zu seiner eigenen Betrachtung konfrontiert. Es gibt keine Nachricht mehr, die mit dem Bild in Beziehung steht. Das Hauptinteresse eine Mediums wie der Bildzeitung ist, Nachrichten zu verkaufen. Da sich komplexe Nachrichten zu schlecht verkaufen, werden Nachrichten aufgezeichnet, die dir selbst zustoßen könnten. Deshalb der Krebs von Liz Taylor neben der Kleintierzüchterin, und darin liegt der Zynismus, sich als Informationsmedium auszugeben, aber nicht zu informieren, sondern die Möglichkeiten der eigenen Betroffenheit zu spiegeln.

 

HF: Die reine Information würde aufgrund ihrer Dichte die jetzt bestehende Identifikation mit der Nachricht terrorisieren.

AF: So werden heute die Katastrophen nachgestellt.

 

HF: Und es gab schon immer die Fotos vom brennenden Zeppelin. Die Bilder sind dann entweder absurd oder nicht mehr erfahrbar.

AF: Nun ist der brennende Zeppelin allerdings kein privates Bild, auch wenn es oft Laien sind, die an den Unglücksstellen Fotos machen.

 

HF: Dann ist es tragisch, wenn ausgerechnet Knipser unterwegs sind, um die Wirklichkeit der Katastrophe abzubilden.

AF: Es sind oft tatsächlich zufällig anwesende Knipser, die dann das einzige Bild besitzen. Sie suchen die Katastrophe nicht, sie begegnen ihr. Aber das ist eine andere Form von Fotografie, die die Grenzen zwischen Profi und Laien ob der Aktualität auflösen. Es geht hier einzig und allein um die zufällige Anwesenheit eines Fotografierenden.

 

HF: Über ein solches Foto kommt der Knipser dann zur öffentlichen Geschichte, wenn das Bild um die Welt geht. Er stellt sie still.

AF: Ich glaube, daß dieses Bild überhaupt nichts mehr erzählt. Es sagt nur: Hier ist eine Katastrophe – »The Moment of Tragedy«. Nicht mehr als das. Der Augenblick läßt sich nicht mehr an eine zeitliche Komponente anbinden. Das vorher kannst du ja nicht abpassen.

 

HF: Für die Kunst kehrt man diesen Moment in der Bewertung um und sagt: fruchtbarer Augenblick, so zumindest bei Lessing. Aber in der Ausstellung von Knipserbildern kommst du nicht mehr an die Geste heran, die hinter dem kurzen Moment der Aufnahme einmal gestanden haben mag.

AF: Dann brauchst du eine Galerie der Gesten.

 

HF: Die kann es aber nicht geben, weil dieser Zugang genommen wird durch die Anwendung in der Ausstellung. Dagegen wehren sich die Knipserfotos. Sie wollen keine Zeichen werden.

AF: Die ganze Kunstfotografie scheitert an diesem Unterfangen. Aura und Anmut sind hier zu oft bloße Koketterie, es fehlt der authentische Ausdruck.
In den Knipserfotos gibt es mit der Bildunterschrift eine neue Dimension der »Erzählung«. Denn das Bild selbst reicht nicht aus. Es werden noch zusätzlich Informationen festgehalten.

 

HF: Die Informationen werden von dir im Programm automatisiert.

AF: Ich sehe darin nicht Informationen, sondern Phrasen, die sich im Laufe der Zeit von langen und ausführlichen Texten quasi zu Standardbeschriftungen reduziert haben. Der Computer fügt diese Standards nach logischen Gesichtspunkten zusammen. Wenn vier Personen auf dem Bild erscheinen, zerlegt er die Betitelung in vier Namen von rechts nach links und entscheidet nach statistischen Erhebungen, beispielsweise, ob ein männlicher Vorname bis 1960 häufig vorkam und dementsprechend in der Skala repräsentiert werden muß.

 

HF: Ich hatte das Gefühl, der Computer trifft eine grammatische und nicht strukturelle Auswahl.

AF: Das Programm arbeitet mit zwei Selektionsphasen, da nicht alle Informationen miteinander verknüpfbar sind. So wird vermieden, daß das Ergebnis nicht heißen kann »Wunderschöne / Vier-Tages-Reise / nach London: / Der Eiffelturm«. Das wäre grotesk. Zuerst wird ein Thema ausgewählt, etwa ein Gruppenbild um 1920, eine Faschingsaufnahme um 1960, ein Reisebild oder gar eine Gruppenaufnahme an einem bekannten Reiseort … Jedem Thema oder Sujet ist eine verschieden große Menge an Variablen zugeordnet, aus denen dann in der zweiten Phase erneut zufällig ausgewählt und eine Verknüpfung geschaffen wird.

 

HF: Dann kennt der Computer ja alle Zusammenhänge der Geschichte.

AF: Man glaubt, er kennt sie, aber er hantiert nur mit ihren formalen Symbolen. Ich muß die Geschichte erst einmal »finden« und katalogisieren. Recherche und das Schreiben der Textstücke sind die Vorarbeiten.
Der Zugriff auf die zerlegten Strukturen, auf die Fragmente, die die Variablen sind, geschieht im Hintergrund mit Hilfe der Konstanten, den vordefinierten Regeln für Selektion und grammatische Verknüpfbarkeit. Auf dem Bildschirm erscheinen die so zufällig zusammengetragenen Texte als plausible Bildwelten.

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